En nombre del público (mis notas)

En nombre del público

Curso
29 y 30 de octubre 2009
CENDEAC
Murcia


Yaiza Hernández
Directora adjunta del CENDEAC
Presentación


David Beech
Colectivo Freee
Me parece formidable el trabajo que hace el equipo de Beech. Utiliza el público como tema. Opera como Velázquez en Las Meninas colocando la atención fuera del cuadro. Los retratados son elementos de una historia cuyo personaje principal está frente a la imagen. La pieza no está acabada hasta que está colgada en la pared o en la pantalla. Es ahí cuando el espectador se reconoce como el público y se ve impelido por la obra a dialogar con ella sobre lo público.
Beech interviene en la realidad, utilizándola como escenario, mediante esloganes o mensajes, retratando la interacción que se produce entre el lugar público y el nuevo elemento. Ese retrato es la obra de arte. No el proceso de producción de la imagen. La réplica al mensaje sólo puede darse en la galería de arte, en la sala de exposiciones. No se trata de acciones o intervenciones que admitan respuesta en tiempo real. Más bien necesitan que el público las obvie durante su realización para poder retratarlas con claridad. El resultado es la combinación de una pulcritud publicitaria con la espontaneidad del encuadre de una fotografía turística.
Hay en su trabajo varias ideas interesantes. El planteamiento de diversas esferas públicas frente a una única esfera. La posibilidad de diferentes combinaciones en esferas públicas temporales. La búsqueda de un contrapúblico. La reivindicación positiva, subrayar aquello con lo que se está de acuerdo, aquello que se comparte. Y el desarrollo de su trabajo como campañas.


Tone Hansen
Curadora, crítica y artista
Muestra un recorrido sobre la expropiación de lo público. El paso de las empresas públicas a manos privadas. Lo que supone que los lugares públicos, como museos, hospitales, oficinas de correos, trenes, los servicios públicos en general, dejan de ser servicios público para ser privados. En la práctica un hospital será igual que un cine -¿veremos a los políticos inaugurando cines?-, y la calle será privada. Lo que noto a faltar es el análisis de esa situación, ¿eso es bueno o malo? ¿Y por qué? Personalmente pienso que la tierra es de todos por lo que no me gusta la idea de que la calle sea propiedad de una empresa privada que me deja usarla. Y prefiero que los servicios públicos sean propiedad del público. Que la gestión privada sea peor en sí misma que la pública, eso hay que demostrarlo, y probablemente no se trata de quién lo hará mejor sino de quién debe hacerlo en cada caso.
Hay dos asuntos colaterales que son la utilización de la cultura dentro del marketing político y como reclamo turístico. En el primer caso se trata de un uso no ético de fondos públicos, en el segundo, la ciudad puede degenerar en Disneylandia. La ciudad deja de ser un espacio público para ser un parque temático de pago en el que los ciudadanos son o trabajadores o turistas.


Jorge Luis Marzo
Comisario, escritor y profesor de la Elisava-Universitat Pompeu Fabra de Barcelona
Jorge hace una entusiasta y muy amena ponencia reivindicando el derecho del público ajeno al mundo del arte a rechazar el discurso artístico contemporáneo, a articular sus propios imaginarios y códigos. Como la conducta de visitante de museo. Y la doble moral que se crea como cuando se admite un desnudo en la sala de exposiciones pero no en la cocina. O se admite un desnudo pintado en el salón de casa pero no fotografiado. Jorge señala el desprecio hacia el arte contemporáneo como una respuesta activa no como una actitud pasiva, insiste en estar atento a la respuesta, que puede diferir de lo esperado y puede responder a distintos códigos.
Pienso que el arte contemporáneo no tiene porque ser comprensible por entero por todo el mundo pero si quiere ser más cercano, deberá poner más de su parte.
Jorge también insiste en la idea de privatización del espacio público, como había indicado Tone. Otra idea muy interesante es lo público como lugar de conflicto frente a lo privado como lugar de protección con conflictos a menor escala, controlados. También es significativo el espacio público como escenario y los otros como audiencia.


Simon Sheick
Curador y crítico
Simon recalca el concepto de pueblo, espacio, noción. Y la idea de esfera pública como parte de la nación. Esto entra en conflicto con la ponencia de T.J.Demos, la esfera pública como parte del estado. A elección, la etnia o la ciudadanía.
Creo que cuando habla de modelos de consumo como forma de participación social, en un utópico estado moderno sin diferencias, debería señalarse la posibilidad de que sean modelos de renuncia de derechos. No creo que esté pensando en la posibilidad de votar en la caja registradora, como posibilidad de rebeldía, que es la propuesta que hace J.G. Ballard (mal llamado escritor de ciencia ficción).


T.J. Demos
Crítico y profesor del Departamento de Historia del Arte de University College of London
Demos analiza el público en la globalización. En la renuncia de derechos cívicos tendente hacia un permanente estado de excepción. Y en la necesidad de recuperación de lo cívico, lo humano en última instancia, por encima de lo nacional, el estado-nación por encima de la nación. Es decir los derechos del ciudadano por encima de los derechos de la nacionalidad.
Demos reclama una Europa construida mediante estados-nación y no mediante nacionalidades. Pone en cuestión la ética de los nacionalismos. Parece señalar que la globalización prefiere los pequeños nacionalismos a la hipotética fuerza que pueda obtener una superestructura construida a partir de estados-naciones. Habría que analizar si lo transnacional opera mejor y con mayor impunidad cuanto más pequeñas sean las naciones y menor su capacidad de oposición a las practicas del capitalismo salvaje: explotación colonial, dumpig, comportamientos monopolísticos, sostenimiento de soberanías corruptas, precariedad laboral, incertidumbre...; o si a lo transnacional le da lo mismo estado que nación, grande o pequeño; o si eso debe interferir en la elección del nombre que cada comunidad le ponga al sitio en donde vive.
Así mismo señala la contradicción existente en la creación de una Europa basada en los derechos humanos y la negación de los mismos a los no-europeos.
Por último, pone un extraordinario ejemplo de arte comprometido, la 3ª Riwaq Biennale: A Geographic 50 Villages, situada en emplazamientos inaccesibles, es una aterradora ironía. No se puede visitar esos lugares porque no existe la libertad en ningún modo: ni derechos humanos básicos, ni desplazamiento libre, ni derecho de reunión, ni libertad de expresión, ni acceso a alimentación, sanidad o educación.
Demos afirma que el mundo tiende hacia un permanente estado de excepción similar al palestino.


Nuria Enguita
Curadora y asesora de la European Cultural Foundation
Nuria entiende el arte dentro de la vida. Señala que el diálogo político se ha situado en los museos. Y por otra parte la cultura está al servicio de la industria cultural (y ésta, de la política, añado yo ahora). Indica que las grandes corporaciones controlan el mercado, y también el discurso del arte en cuanto que éste es mercancía y afecta al mercado.
Existe un volumen muy importante de arte documental que a su vez genera o debe generar un aparato crítico. Mientras que el capitalismo genera su propio sistema de valores, Nuria desea un arte con poder suficiente para actuar sobre la sociedad. Esto frente a la utilización perversa de la imagen como medio de dominio cultural.
Los caminos para ese arte pueden ser nuevos marcos de exploración de lo común, lugares de experimentación, y producción de nuevos contextos.
Nuria reclama una esfera pública proletaria productora de experiencias de vida, no de mercancías. Le parece muy interesante la idea de David Beech de esfera pública temporal.
Puesto que todo es ficción, anima a construir la realidad (el relato, anoto yo ahora) de otra forma. Y a prestar atención sobre cómo se cuenta algo por encima de qué se cuenta.
Asume que todo está inmerso en el mercado, y en ese ámbito es el que hay que trabajar. Pone de relieve la gran pregunta ¿qué hacer frente al corporativismo (ya sea local, nacional o transnacional, anoto yo ahora) que manipula y utiliza arte y cultura? Estoy de acuerdo con Nuria con que ésta es la gran pregunta, y su respuesta es el cómo y el qué debe hacerse. Hagámoslo.
Hay que desarrollar otras formas de producción fuera de la institución. Teniendo en cuenta que para ella la estética relacional es un concepto inútil, huero. Prefiere la transversalidad. Conectar desde al arte con actores y recursos.
Por último, recalca la oportunidad del ejemplo de T.J. de la bienal en Palestina. Y denuncia la existencia de personas invisibles, sin estatuto jurídico.

En el turno de preguntas Jorge opina que sí son visibles, tanto que se acaba por no verlos. Lo que no anula la metáfora de Nuria, sino que la señala, indicando que no ha de hacerse una lectura literal.

Los errores de interpretación o transcripción, son míos.

Jesús Andrés.
Crítico y artista. Miembro del grupo de trabajo El/Lo público.

Valie Abramovic Regina

Valie Abramovic Regina

Regina Fiz

Alter Arte

Centro Párraga

Murcia (España)
Performance
Viernes 23 octubre 2009
16 a 21 horas

Valie Export irrumpe en un cine porno en 1969 exhibiendo su triángulo púbico espantando a los mirones escopeta en mano. Marina Abramovic reivindica la acción en 2005 y le da la publicidad que otorga el Guggenheim de Nueva York con una sofisticada metralleta. La respuesta del público en la primera acción fue huir. En la segunda comparecer a la liturgia.
Valie se siente agredida, reducida a sexo femenino. Así es como me veis y así es como tengo que defenderme. Abramovic revisita la acción Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital) al amparo de la institución.

Regina va más lejos en su doble revisión de Valie y Marina y se muestra como un travesti que enseña un sexo masculino de plástico. También lleva una metralleta. Así es como quiero ser en este momento y así es como tengo que defenderme. Parece un hombre vestido de mujer que finge ser un hombre. Lo que es, es asunto suyo.
El sexo se ha multiplicado. Conviven realidades, simulacros, variaciones y mutaciones. Cal por la mañana, y Calíope Helen Stephanides a la hora del té. Diferente según con quién y my profile en cada site. De todo eso habla Regina, todo esto quiero poder ser, y sé defenderme. Todo filmado, aspirado por la cámara, y lanzado a la pared, con el vídeo engullendo la realidad multisexual y multiplicando su reivindicación en el ciberespacio.
La acción de Regina es compleja. Ella está sentada en una silla sobre una tarima. Tras ella se proyecta un vídeo que documenta la acción de Abramovic y en el que aparecen fotos de Valie. Y frente a Regina hay otra gran proyección donde se muestra el conjunto de la acción, tal como se está desarrollando en ese momento. Tomoto, el audaz videoartista que acompaña a Regina filma lo que sucede y lo lanza a la pantalla, lo vuelve a filmar y alimenta constantemente. El visitante se encuentra en la pantalla, junto a Valie, Abramovic y Regina, observando a los anteriores visitantes que a su vez observaban la pantalla. La pantalla engulle todo lo que está ocurriendo y lo coloca en la red. El visitante queda en YouTube antes de salir de la exposición. No sólo eres voyeur, sino también contexto. NO-ESTÁS-AL-MARGEN.
A Regina le gustaría presentar su acción en la calle pero el desnudo sigue siendo un tabú aunque sea de plástico. Ella querría llegar en autobús ya travestida, mostrando su cola, y hacer su acción en la sala de espera del consultorio de la seguridad social, en el vestíbulo de la agencia tributaria, o en el hall del Banco de España. Llegar con una silla plegable, hacer su performance, y marcharse con la misma naturalidad después de dar la mano o besos y abrazos a los allí presentes. No llegar como Marina escoltada de comisarios, artistas y visitantes museizados, demasiados de ellos motivados por el morbo de ver un monte púbico de renombre. Repitiendo la acción hasta que un sexo sea tan cotidiano que los presentes en el Banco de España sigan con sus instancias y reclamaciones haciendo caso omiso del lustroso plástico de Regina. Hasta que la única cola a la que presten atención sea la de la ventanilla correspondiente para no perder el turno. “Regina, ¿es usted la última?” Hasta entonces la acción es oportuna.
Propongo, si no las hecho ya: Que cada tímido caracol o caracola, y cada exuberante mejillón, viscosa ostra enjoyada o delicada almeja, fresco berberecho, altiva langosta o incontestable pez espada, pueda ser filmado y exhibido en una pequeña pantalla de plasma colocada en tu entrepierna, Regina, y que sea tu sexo el que engulla la realidad visible de cada uno, diciéndole aquí estás tú, aquí miras, aquí te ves, y esa acción sea nuevamente filmada y proyectada en la pared, tu Regina magnificada, olímpica mediatrix concibiendo al mundo libre de toda culpa.

Weschler vs Ferré: Obviar el tablero o jugar la partida

Ha sido el reciente artículo de Juan Francisco Ferré, El signo de Duchamp, recogido por salonKritik (1), y publicado originalmente en La vuelta al mundo (2), el que me ha llevado a releer a Lawrence Weschler en Everything That Rises. A book of convergences , 2006 (3).
El libro de Weschler es visualmente muy atractivo, como todo lo que edita McSweeney’s, y fue el mismo sello el que propuso al autor publicar parte de su colección de recortes. La muestra, al modo de una exposición, reúne un conjunto de artículos, que se componen a su vez de paralelismos trouvés junto a textos explicativos.

Weschler trata de mostrar los arquetipos de la imagen, señalando como el creativo escoge planos o traza formas atendiendo a los cánones de belleza del imaginario colectivo. Que se nutre en gran medida de la historia del arte. La elección la hace a veces de modo inconsciente, otras subliminal y otras proponiendo el diálogo. Demasiadas veces de modo inconsciente –sin aminorar por ello su mensaje- especialmente en la fotografía de reportaje o menos vinculada al arte, pues en esta otra tanto el autor como el espectador están preparados de antemano para buscar esas pistas ocultas o evidentes. Para el espectador no predispuesto esas pistas no solo pasan desapercibidas sino que a menudo son introducidas de modo subliminal. El conocedor se regocija de su hallazgo y el desconocedor es seducido sin saber por qué. Y la ficción sigue mejorando el sistema utilizando no la imagen original sino la convergente. Aludiendo a la Mona Lisa, 1919, de Marcel Duchamp, y no a la de Leonardo da Vinci, 1503-06. Y a veces al revés.
Weschler está predispuesto y colecciona esas imágenes arquetípicas. Algunas turbadoras. Otras, habiendo tanto donde elegir, no son más que coincidencias.

La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, de Rembrandt van Rijn, frente a Che Guevara’s Death, Freddy Alborta, 1967, es turbadora. Y es muy valiente mostrar también El Cristo muerto, 1475-90, de Mantegna. Pero será el lector el que tenga que descifrar todo ese berenjenal. O enredar en el asunto al Santo Tomás de Caravaggio, 1602-03.
El esqueleto del WTC fotografiado al atardecer lo coloca al lado de Abadía en el robledal, 1809, de Caspar David Friedrich. Aquí estamos en el segundo nivel. Friedrich transmite anhelo por lo perdido, y ese mensaje es asimilado por la fotografía. En palabras del fotógrafo Joel Meyerowitz: “It was the last remaining vestige of the North Tower and was indeed cathedral-like in its structure”. Sí, se parecen. Con el propósito de transferir significados subliminalmente para defender unas ideas de modo absoluto. Si se trataba de un templo, suponiendo que un lugar donde está vedada la razón tenga connotaciones positivas, en todo caso se adoraba al dinero y al poder. Marte es al mismo tiempo dios de los comerciantes y de la guerra. Eso si que es una convergencia, y no el retrato del bombero colocado al lado del Marte, 1650, de Diego Velázquez. Los bomberos no son soldados.
El tercer nivel llega cuando la imagen dialoga con otra de modo evidente y premeditado. La fotografía Monica Lewinsky, 1999, por Dean Rohrer, como Mona Lisa, en un artículo titulado por Weschler Mona Lewinsky, es una muestra de una convergencia consciente. Este es el motor del texto que leen ahora, uno imagina otras convergencias. No se atrevió el autor de la portada del New Yorker a usar la Mona Lisa de Duchamp, con su leyenda, L.H.O.O.Q, ni menos aún en retocarla, ¿cul? O de rematar el despido del presidente poniendo su cara con la famosa leyenda. En cualquier caso, el revés al que aludíamos antes, ocurre aquí y Duchamp aparece sin necesidad de nombrarlo. Esa es la trampa del fotógrafo, y es el francés el que tiene que hacer el trabajo incorrecto. Otra convergencia habría sido mostrar el maculado traje de Lewinsky al lado de la polución de Duchamp. ¿Cuándo veremos ese traje en el MoMa junto a un canoso y atildado Pinocho? A fin de cuentas y cuentos fue por su facilidad para la erección nasal por lo que perdió el puesto. Lo que trato de decir es que las convergencias de Weschler no son tan fecundas -si bien fecundadas algunas-, como sus extraordinarios Mr. Boogs o El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson. Las prefiero cuando no se centran en la coincidencia formal sino en sus mutaciones, tanto de forma como de significado. Ahí es cuando converge con Juan Francisco Ferré. Esas son las convergencias divergentes del autor de Metamorfosis (4), 2006.



Mientras Weschler encuentra similitud entre A l’heure de l’Observatoire: les Amoureux, de Man Ray, y La venus del espejo, de Velázquez, atendiendo a su ritmo ondulante, Ferré habría dicho, además y al menos, que el mensaje de Man Ray es la parte por el todo, y los labios citados por los asociados. El todo por la parte. El deseo atrapado por los labios.

Velázquez ya lo explicita el propio Man Ray en la fotografía, que también muestra Weschler, en la que se ve el cuadro sobre una venus desnuda y tumbada. Pero vaya casualidad, hay un tablero de ajedrez dispuesto para empezar la partida y la venus está acostada en el lado de las blancas. Lean el artículo de Ferré, El signo de Duchamp, y ya puestos algún otro de La vuelta al mundo, para pensar en las divergencias que podría sugerir Man Ray, y que Weschler pasa por alto, atendiendo únicamente a semejanzas formales, olvidando que hay una partida dispuesta para ser jugada. ¿O acaso creen que el tablero pasaba por allí?
Será que en el templo ganan, ganaban, siempre los WASP. Por otra parte, algunas de las convergencias aparentes de Weschler chirrían en cuanto a significado. Los bomberos del WTC, no estaban haciendo La ronda de noche, 1642, por mucho que la imagen se parezca, como tampoco estaban interpretando Los fusilamientos en la montaña del príncipe Pío, 1814, añado yo, a pesar de esa luz interior tan bien manejada por el fotógrafo, a la manera de Rembrandt, o a la manera que Goya toma de Rembrandt. Pero Weschler no recordaba Los desastres de la guerra en ese momento. En esos grabados no hay héroes, sólo víctimas. Sí, ambos son retratos de grupo, pero no tienen nada en común. Los retratos de grupo, son fruto de un momento de despegue económico, de afianzamiento, de toma de conciencia social, son el retrato de una época que se interesa por los menos favorecidos. Ese es el talante emprendedor, cortés, y tolerante que los holandeses dejaron en herencia los neoyorquinos. ¿Are you lost? En el museo Frans Hals de Haarlem, donde se encuentran muchas de estas obras, pude leer hace tiempo una magnífica pregunta “¿De qué están hablando todos estos cuadros?” Justo al contrario, el retrato del grupo de bomberos está hablando del final de una época, de “las ruinas del futuro ” (5), aunque algunas fotografías traten de dar otro mensaje. La pregunta hay que hacerla también a las convergencias de Weschler y escuchar bien su discurso. Si bien muestra notables hallazgos y propuestas sugerentes, debemos oír atentamente sus relatos. Algunos críticos, otros no tanto. "Toward a unified Field Theory of Master-Pattern Metaphors", propone Weschler, mientras que Ferré sabe que estando la partida por jugar, las posibilidades son infinitas. Personalmente agradezco los finales abiertos.

1 http://salonKritik.net/
2 http://juanfranciscoferre.blogspot.com/
3 Weschler, Lawrence. Everything That Rises. A book of convergences. McSweeney’s. San Francisco. 2006.

4 Ferré, Juan Francisco. Metamorfosis. Editorial Berenice. Córdoba. 1ª Ed. 2006.

5 DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. Circe Ediciones, S.A. Barcelona. 1ª Ed. 2002.

Todo lo líquido se desvanece en el aire

Modernidad Líquida.

Bauman, Zygmunt. Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. Buenos Aires. 2006. 5ª Reimpresión. Título original: Liquid Modernity. 1ª edición en 2000.

En Cinco caras de la modernidad (1991), Matei Calinescu expone que ésta surge de un proceso que pasa por adquirir noción del tiempo, dividir el tiempo en etapas, y contrastar unas etapas con otras. De la Querelle, prosigue el crítico, surge “el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos de gusto establecidos”. Por último, Baudelaire define la modernidad, en 1863, como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”. Zygmunt Bauman hace una lectura interesada del proceso para decir que “La historia del tiempo empezó con la modernidad”. En esta confusa expresión apoya parte de sus tesis: una “eternamente incompleta modernización”, en la que el hombre tiene una “identidad que sólo existe en tanto proyecto inacabado”. Modifica la propuesta de Habermas, al que no cita, confirmando la renuncia a alcanzar unos ideales universales, sin nombrar a Lyotard.
Marshall Berman, en 1982, escribe: “Finalmente, es fundamental observar el uso que Baudelaire hace de la fluidez (“existencias flotantes”) y la gaseidad (“Nos envuelve y empapa como una atmósfera”) símbolos distintivos de la vida moderna [...] el hecho fundamental de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto Comunista, “todo lo sólido se desvanece en el aire””. La última fase del pasaje, da título al libro que lo recoge. Bauman se apodera del análisis que hace Berman del poeta francés, olvidando mencionar a ambos.
El sociólogo llama modernidad sólida a lo que entendemos por modernidad y modernidad líquida a la posmodernidad. Pero como observó Berman, la modernidad es fluida, es una cualidad inherente a ella. Una modernidad sólida, inmutable, es un contrasentido. La posmodernidad también es fluida pero lo que la distingue de la modernidad, lo que le dio paso, fue “la crisis de los relatos” (Lyotard, 1979). El mismo Bauman indica que “ha cambiado la condición humana de modo radical y exige repensar los viejos conceptos que solían enmarcar su discurso narrativo”.
Modernidad Líquida es un collage con textos entrecomillados en los que se pierde el rastro de cuales son citas y cuales observaciones relativas. Es un saqueo, apropiación y ocultación, junto con ambigüedades y contradicciones, típico de la posmodernidad más banal. Amor Líquido (2005), del mismo autor, se autodefine como “una carpeta llena de burdos bocetos fragmentarios en vez de pretender un retrato completo, [...] un fotomontaje”.
El mérito de Bauman, estudiando estos dos libros junto con Vida Líquida (2006), es calificar la contemporaneidad de era de la incertidumbre, el azar y el caos, la instantaneidad, fugaz, volátil, efímera, posjerárquica, híbrida, mutante, omnívora, desestructurada, y dominadora. Pero yerra en la etiqueta, que sin embargo ha tenido éxito, resultado de forzar el sentido de las palabras con la licencia que se tomaría un publicista. O un storyteller. No es líquido todo lo que fluye. Lo virtual no es corpóreo. Y la contemporaneidad no es moderna. Ni toda posmoderna. De la aceleración surge una nueva narrativa: sobremodernidad (Augé, 1993), pangea (Mora, 2006) o afterpop (Fernández Porta, 2007). Estamos “en las ruinas del futuro” (DeLillo, 2002). La era de lo digital, de los terminales, la galaxia Bill Gates, la era del simulacro, no es objetual. Definitivamente todo lo sólido se desvaneció en el aire. Lo virtual suplanta lo real. El rasgo del nuevo paradigma no es la capacidad de mutación sino la gran velocidad a que es capaz de simular la mutación. Hasta la inmediatez en un presente continuo.
Bauman señala “la desregulación y privatización de las tareas y responsabilidad de la modernización”, poniendo el énfasis en “la autoafirmación del individuo”. Pero para él, “ser individuo de jure significa no tener a quién echarle la culpa de la propia desdicha, tener que buscar las causas de nuestras derrotas en nuestra propia indolencia y molicie”. A lo que apostilla: “No nos equivoquemos […] la individualización es un destino, no una elección”. Con ello está construyendo una suerte de Justine, al pairo, en un mundo globalizado.
Walter Benjamin reclamaba a los escritores en Tentativas sobre Brecht, 1972, ser “autor como productor”, alguien que cumple una función social. El sociólogo polaco no pasa de ser un buen notario que a menudo bascula entre el revolucionario y el filisteo –según la acepción de Calinescu-, unas veces hostil y rebelde, y otras resignado. Siempre posmoderno.

Enlaces:

- El 25 de abril de 2009, a las 1800h, se presenta en el Teatro Capitolio de Godella (Valencia) el número 2 de Bostezo. Revista de Arte y Pensamiento. El artículo anterior está incluido en la revista.

Notas:

- Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. Tecnos. Madrid. 1ª ed. 1991.

- Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. La balsa de la medusa. Visor. Dis, S.A. Madrid. 1996. La modernidad.

- Zygmunt, Bauman. Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. Buenos Aires. 5ª Reimpresión. 2006. Título original: Liquid Modernity. 2000.

- Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. La balsa de la medusa. Visor. Dis, S.A. Madrid. 1996. Del heroísmo de la vida moderna.

- Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. 15ª Ed. 2004. Título original: All that is solid melts into air. The experience of modernity. 1982.

- Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna. Informe sobre el saber. Ediciones Cátedra. 10ª Edición. Madrid. 2008.

- Zygmunt, Bauman. Amor líquido. Fondo de Cultura Económica de España. 1ª Reimpresión. Madrid. 2005. 1º Ed. en inglés 2003.

- Zygmunt Bauman. Vida líquida. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. 2006. Título original: Liquid Life. 2005.

- Augé, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa, S.A. Barcelona. 1993. 1ª Ed.

- Mora, Vicente Luis. Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo. Fundación José Manuel Lara. 1ª Ed. Sevilla. 2006.

- Fernández Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática. Editorial Berenice. Córdoba. 2007.

- DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. Circe Ediciones, S.A. 1ª Ed. Barcelona. 2002. Título original: In the Ruins of the Future. 2001.

- Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Grupo Santillana de Ediciones, S.A. Madrid. 1998. Título original: Versuche über Brecht. 1972.

La ficción de lo real: Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007.

El 22 de noviembre de 2008 se presenta en el Muvim, Valencia: Bostezo. Revista de Arte y Pensamiento. El primer número tiene por tema central "La información como sospecha". El artículo que sigue a continuación está incluido en la revista con el título "La ficción de lo real" y se publica aquí con permiso del editor.

En la generación de lo nuevo, su copia, y la pérdida del original, hay tres hitos destacados en un periodo que abarca poco más de cien años. En 1863 Charles Baudelaire define la modernidad[1]. El valor de lo nuevo. Walter Benjamin, en 1936, estudia la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica[2]. La devaluación del original por la copia. Y en 1978, Jean Baudrillard constata la desaparición de la realidad en la era del simulacro[3]. La copia sin original. “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene”[4]. Somos adoradores de iconos que no están respaldados por ninguna realidad. San Cucufato, San Cucufato… es tan irreal como el Pato Donald. Y Disneylandia es una fantasía que pretende hacer creer que el resto es real. En este contexto, ¿cómo trazar el mapa de la contemporaneidad? Jorge Luis Borges fabuló con los cartógrafos del imperio construyendo un mapa de la misma extensión y detalle que el imperio[5]. Creemos ver el imperio cuando lo que percibimos siquiera es el mapa. Son los síntomas del mapa. “Hoy en día, la abstracción ya no es del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”[6]. La cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir. Para explicarlo Baudrillard cita a Littré “Aquel que finge una enfermedad puede sencillamente meterse en la cama y hacer creer que está enfermo. Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella”[7]. ¿Cómo diferenciar entre el síntoma producido y el síntoma auténtico? Es imposible. La simulación viene a cuestionar la diferencia entro lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario. “El que simula, ¿está o no está enfermo contando con que ostenta verdaderos síntomas?”[8] ¿Y entonces, que es real? Cuando lo real se confunde con lo que parece serlo, nada es real. Es hiperreal. Todo es un enorme simulacro. ¿Cómo desmontar este teatro? ¿Cómo hacer consciente al individuo-espectador-actor de que se encuentra en un teatro y forma parte de él? Una opción es releer a Baudrillard para darnos cuenta de que el espectáculo se perfecciona. Que el simulacro cada vez es más logrado. Que, como diría Gilles Lipovetsky, la realidad “a nadie le importa un bledo”[9]. La verosimilitud referencial produce efecto de realidad. Todo está conectado. Y todo es ficción. Baudrillard se adentra en el mapa buscando el territorio. Sabedor de que desvelar el engaño, contribuye a sostenerlo. A pesar de ello explora los límites de la verdad. De lo real. Cuando la guerra se ve en televisión no es guerra es videojuego. Hamlet está “loco a nornoroeste”, pero también afirma: “¿Parece señora? No, lo es. No sé lo que es parece”[10]. El Enrique IV de Luigi Pirandello, basado en el homónimo del dramaturgo inglés, recobra la cordura pero finge continuar enfermo. “Se perfectamente que aquí hago el loco; y lo hago tranquilo. Lo malo es para vosotros, que vivís vuestra locura sin saberla y sin verla” [11]. William Shakespeare desenmascara la realidad mediante un teatro especular. El italiano desarma el teatro para mostrar la ficción. El filósofo francés aún avanza un paso más. Si simulamos estar locos de modo creíble es que lo estamos. En un mundo hiperreal, ser o no ser, ya no es la cuestión.

[1] Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. El pintor de la vida moderna. La modernidad. Visor. Dis, S.A. La balsa de la Medusa. 1996. Madrid. “Extraer lo eterno de lo transitorio”
[2] Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires. 1989. “Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible”.
[3] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007.
[4] Baudrillard, Jean. Ibid.
[5] Borges, Jorge Luis. Narraciones. Del rigor en la ciencia. Ediciones Cátedra. Madrid. 2001. “Levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”.
[6] Baudrillard, Jean. Ibid.
[7] Baudrillard, Jean. Ibid.
[8] Baudrillard, Jean. Ibid.
[9] Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Compactos. 13ª Edición. Barcelona. 2000. “Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo”.
[10] Shakespeare, William. Hamlet. RBA Editores, S.A. 1994. Barcelona. Representado en 1602.
[11] Pirandello, Luigi. Enrique IV. Estrenado en 1922.

David Foster Wallace

In memoriam.
No "actúen con normalidad".

Foer, Jonathan Safran. Tan fuerte, tan cerca. Lumen Narrativa. 1ª Edición. 2005. Barcelona. Título original: Extremey Loud & Incredibly Close. 2005

Esto no es un libro. Es una obra de arte. Es magnífico. Y no sólo es un relato estupendo. Se puede disfrutar de la conmovedora historia, de la belleza con que está narrada, que a menudo parece poesía más que prosa, o además caer en la cuenta de que ningún signo impreso en el papel está elegido al azar. Cada frase, cada palabra, cada imagen, está cumpliendo una función. La repetición, los saltos temporales, los diferentes puntos de vista, las narraciones convergentes de los personajes, la cuidada maquetación con fotografías que nos recuerdan lo subjetivo de las palabras –y de las imágenes-, todo para que Oskar, un niño de nueve años cuyo padre desapareció el once de septiembre acepte lo incomprensible que es el mundo. Lo inaprensible que es la realidad. Todos somos Oskar. Esta es la historia de una familia alrededor de vacíos. Su vida alrededor de las palabras. Las que dicen. Las que leen. Las que callan. Las que escriben y nunca muestran. Un no tatuado en la palma de la mano derecha y un sí tatuado en la izquierda. Un atentado de palabras contra palabras. “Leí que fue el papel lo que avivó el fuego de las torres”. Sí. Los relatos, las religiones, no son más que estructuras que cubren la realidad hasta ocultarla. Hasta demolerla. Tal vez permanecer voluntariamente mudo no sea tan descabellado. Tal vez sea mejor huir que hacer testamento. Tal vez el mejor lugar para las palabras sea un ataúd.
Foer establece un paralelismo entre las lenguas y las ciencias exactas, entre los números enteros y las palabras absolutas. Al igual que existen números fraccionarios, existen palabras intermedias. Y no sólo existen palabras intermedias entre definiciones absolutas, sino que los significantes absolutos se desplazan con el tiempo, cambiando de significado. Y en un mismo tiempo pueden tener diferente significado en diferente lugar, en diferente cuerpo.

Foer, Jonathan Safran. Tan fuerte, tan cerca. Lumen Narrativa. 1ª Edición. 2005. Barcelona. Título original: Extremey Loud & Incredibly Close. 2005. Traducción de Toni Hill.