Narrativa de la imagen en España (III): Posmodernismo de los 90

      3.POSMODERNISMO DE LOS 90: LA NARRATIVA DE LA IMAGEN
      3.1. Definición
      Para nuestra investigación partiremos del ensayo “E Unibus Pluram”[1] del escritor norteamericano David Foster Wallace, publicado por primera vez en New York en 1997.
      El escritor, nacido en 1962, señala la existencia de una generación, nacida con posterioridad a 1950, para los que la televisión es un elemento más de su entorno natural:

“Para los jóvenes escritores, la tele es parte de la realidad en la misma medida que los Toyota o los atascos de tráfico”[2].
      “La generación de americanos nacidos después de 1950 es la primera para la cual la televisión ha sido algo que vivir en lugar de algo que mirar”[3].     

      Wallace define la narrativa de la imagen de la siguiente manera:

      “El subgénero particular de narrativa que tengo en mente ha sido llamado por algunos editores como pos-postmodernismo y por algunos críticos como hiperrealismo. La narrativa de la imagen es básicamente una involución ulterior de las relaciones entre literatura y pop que florecieron con el posmodernismo en los años sesenta. Si los padres de la Iglesia posmodernista consideraron las imágenes pop referentes y símbolos válidos para la narrativa, y si en los años setenta y ochenta esta llamada a los elementos de la cultura de masas se desplazó del uso de la mención –es decir, ciertas vanguardias empezaron a tratar el pop y el consumo de televisión como temas válidos en sí mismos-, la nueva narrativa de la imagen usa los mitos fugaces y recibidos de la cultura popular como un mundo en el que imaginar ficciones sobre personajes "reales", si bien mediados por la cultura pop”[4].

      Como vemos señala tres fases:
      a) Posmodernismo de los años 60: imágenes pop como referentes válidos.
      b) Posmodernismo de los 70 y 80: temas válidos.
      c) Posmodernismo de los 90: mundo válido para la ficción.
      Y se refiere al posmodernismo de los noventa como narrativa de la imagen.

      Para él, el género, surge de modo natural en el orden de cosas de su tiempo:

      “La narrativa de la imagen, lejos de ser una novedad experimental de moda, es casi atávica. Es una adaptación natural de las técnicas antediluvianas del realismo a un mundo de los noventa cuyos límites definitorios han sido deformados por la señal eléctrica”[5].     

      Wallace no excluye de responsabilidad al autor:

      “La narrativa de la imagen no es el simple uso o mención de la cultura televisiva sino una verdadera reacción a ella, un esfuerzo para imponer alguna clase de responsabilidad”[6].

      Pero admite que la guerra está perdida de antemano:

      “Al pedir acceso narrativo al otro lado de las lentes, las pantallas y los titulares […] la narrativa de la imagen está intentando paradójicamente restaurar lo que se entiende por "real" a las tres dimensiones, reconstruir un mundo unívocamente redondo a partir de corrientes dispares de visiones planas.[…] La mala noticia es que, sin apenas excepciones, la narrativa de la imagen no logra lo que se propone”[7].

      “La televisión le ha dado la vuelta a la vieja dinámica de referencia y redención: ahora es a televisión la que toma elementos de la posmodernidad –la involución, lo absurdo, la fatiga sardónica, la iconoclastia y la rebelión- y los manipula en aras del consumo”[8].

      “El posmodernismo no "surgió" de pronto en la televisión de 1984. Ni tampoco los vectores de influencia entre los posmoderno y la televisión han tenido un sentido único. La principal conexión entre la televisión actual y la ficción actual es histórica. Las dos tienen raíces comunes. Porque la narrativa posmoderna –cuyos autores eran casi exclusivamente hombres blancos sobreeducados- evolucionó claramente como expresión intelectual de la "cultura juvenil rebelde" de los sesenta y setenta. Y ya que toda la gestalt de la rebelión juvenil americana fue posible gracias a un medio nacional que borró las fronteras comunicativas entre regiones y reemplazó una sociedad segmentada por la localización geográfica y la etnicidad por lo que los críticos de la música rock han denominado[9] "una autoconciencia nacional estratificada en forma de generaciones"” [10].     

      Cuando Wallace se plantea

      “¿cómo rebelarse contra la estética televisiva de la rebelión cómo despertar a los lectores al hecho de que nuestra cultura televisiva se haya vuelto un fenómeno cínico, narcisista y esencialmente vacío, cuando la televisión celebra regularmente esos mismos fenómenos en sí misma y en sus espectadores?”[11].

      remite no a un ensayo sino a una novela:

      “¿Cómo era el establo antes de ser fotografiado? dijo-. ¿Qué aspecto tenía? ¿En qué sentido era similar o distinto al resto de los establos? Se trata de preguntas a las que no podemos responder porque hemos leído los anuncios, hemos visto a la gente disparando sus cámaras. No podemos evadirnos del aura. Formamos parte del aura. Estamos aquí. Estamos aquí, estamos ahora”[12].

     

      3.2. Características
      Mediante el análisis del ensayo de Wallace podemos determinar los elementos fundamentales de la narrativa de la imagen:

      Ironía:

“Ya que la tensión entre lo que se dice y lo que se ve es el terreno de acción de la ironía, la ironía televisiva clásica funciona mediante la yuxtaposición conflictiva entre imágenes y sonido”[13].

      Alusión al consumo:

      “La televisión de alguna forma adiestra o condiciona nuestro consumo”[14].

      Referencias a la cultura pop:

      "Una de las cosas más reconocibles de la narrativa posmoderna de este siglo ha sido desde siempre el empleo estratégico por parte de ese movimiento de referencias a la cultura pop -nombres de marcas, gente famosa, programas de televisión- incluso en sus proyectos más elevados y elitistas"[15].

      Ruptura de los géneros y por tanto del ámbito de la verdad:

      “Borrar –como hizo la literatura posmoderna- las fronteras entre géneros, funciones, arte comercial y comercio artístico”[16].

      Por ejemplo, haciendo

      "que los anuncios sean tan atractivos como los programas"[17].

      Cultura comercial de masas:

      “La viabilidad artística del posmodernismo fue consecuencia directa, nuevamente, no de ninguna novedad en el terreno del arte, sino de la nueva importancia de la cultura comercial de masas”[18].

      Estrategia citacional:

      “Las referencias pop funcionan tan bien en la narrativa contemporánea porque a) todos reconocemos esas referencias, y b) todos nos sentimos un poco incómodos por reconocer esas referencias”[19].     

      Revisión y subversión de las categorías alta/baja cultura:

      “Lo que Octavio Paz llama "metaironía", un intento de revelar que categorías que separamos como artístico/superior y vulgar/inferior en realidad son tan interdependientes que resultan coextensivas”[20].

      En un extenso párrafo el autor describe como, el nacimiento y evolución de la posmodernidad es simultáneamente resultado y contexto del estado de cosas: pop, cultura y medios de masas y tecnología. Y hace una observación importante, su origen no va ligado a una única región, tradición o teoría:     

      “Fue en la América posterior a la guerra atómica cuando la influencia pop en la literatura dejó de ser meramente técnica. Para cuando la televisión soltó su primer berrido, la cultura popular americana de masas ya parecía viable para el arte culto como colección de símbolos y mitos. Los obispos de este movimiento de creadores de referencias pop fueron los humoristas negros posnabokovianos, los metarranadores y los diversos francófilos y latinófilos que solamente más tarde serían conocidos como posmodernos. La narrativa erudita y sardónica de los humoristas negros introdujo una generación de nuevos narradores que se veían a sí mismos como una especie de vanguardia, no solamente cosmopolitas y políglotas, sino también provistos de conocimientos tecnológicos, productos de más de una región, tradición y teoría, y ciudadanos de una cultura que hacía sus declaraciones más importantes acerca de sí misma en los medios de comunicación de masas"[21].

      Entre todos estos actores del proceso Wallace cita a Don DeLillo como

      "el verdadero profeta de esta cambio en la narrativa americana [...] del mismo modo que Barth y Pynchon esculpieron con parálisis y paranoia una década antes. Ruido de fondo (1985), de DeLillo, constituyó para la nueva hornada de narradores, un toque a rebato"[22].     

      Señala la ironía como característica de la cultura americana:

      “La ironía […] y el miedo al ridículo son distintivos de esos rasgos de la cultura americana contemporánea (de la que la narrativa de vanguardia es parte)”[23].

      Y el carácter adictivo y depredador de la televisión:

      “La televisión se ha vuelto capaz de capturar y neutralizar todo intento de cambio o incluso de protesta contra las actitudes de disgusto pasivo y de cinismo que la televisión requiere del Público para ser comercial y psicológicamente viable en dosis de varias horas diarias”[24].

      3.3. Evolución de la narrativa posmoderna americana
      Del texto de Wallace, podemos deducir el siguiente esquema:

     Antepasados del posmodernismo:
      - Realismo sucio de Joyce (1882-1941)[25].
      - Ur-dadaísmo de Duchamp (1887-1968), vg.: el urinario (1917).

      Generación posmoderna clásica, inicio:
      - Gaddis (1922-1988)[26], Los reconocimientos (1955)[27].
      - Barth (1930), El final del camino (1958)[28].
      - Pynchon (1937), La subasta del lote 49 (1966)[29].

      Generación posmoderna clásica, plenitud:
      - Pynchon (1937), El arco iris de gravedad (1973)[30].
      - DeLillo (1936), Ruido de fondo (1985)[31].

      Narrativa de la imagen:
         PRIMEROS EJEMPLOS:
      - DeLillo (1936), Great Jones Street (1973)[32].
      - Coover (1932), The public burning (1977)[33].
      - Apple (1941), The Oranging of America (1976)[34].
        EXPLOSIÓN:
      - Apple (1941), The Propheteers (1987)[35].
      - Cantor (1948), Kracy Cat (1987)[36].
      - Coover (1932), Sesión de noche (1987)[37].
      - Vollman (1959), You bright and Risen Angels (1987)[38], The Rainbow Stories (1989)[39].
      - Dixon (1936), Seventeen Stories (1983)[40].
      - DeLillo (1936), Libra (1988)[41].
      - Homes (1961), The Safety of Objects (1990)[42].
      - Martone (1955), Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List (1990)[43].
      - Leyner (1956), My Cousin, My Gastroenterologist (1990)[44]

      

      Wallace fija el despegue de la narrativa de la imagen en 1989[45], que coincide con la fecha que señala Bourriaud como el inicio de su altermodernidad, y ambas en el año de la caída del muro de Berlín, última frontera al consumo internacional, que señala como hemos dicho el inicio de la globalización:

      “Es sabido, por ejemplo, que los anuncios dirigidos a los prósperos miembros de la generación del baby boom usan versiones modificadas de canciones de la cultura rock de los sesenta para provocar el ansia asociada a la nostalgia y ligar la compra de productos con lo que para los yuppies es una pérdida de convicciones genuinas”[46].

      Vicente Luis Mora en "¿Postmodernidad? Narrativa de la imagen, Next-Generation y razón catódica en la narrativa contemporánea" (2006)[47], da los siguientes ejemplos al esquema de Wallace,
      - Generación clásica: Pynchon, Kosinski, Barth, DeLillo, etc.
      - Narrativa de la imagen: Wallace, Franzen, Eugenides, Eggers, Egolf.
      Y cita como narrativa de la imagen en España a Félix Romeo por Discothèque (2001), el Rodrigo Fresán por Mantra (2001), el Javier Calvo por Risas enlatadas (2001) y el poeta Pablo García Casado, especialmente en El mapa de América (2001).
      Además añade una subdivisión, una generación intermedia entre moderna y posmoderna:

      “Ballard, cuya literatura está aún por colocar en el lugar de honor que merece, y que antecede a veces en lustros o décadas en invenciones técnicas a supuestos descubridores, está en un término intermedio, entre la generación modernista y la posmoderna, en el que también están instalados Kosinski o Philip K. Dick”.     

      Según Mora, Wallace señala cuáles han sido las últimas cuatro tendencias de la narrativa estadounidense:
      - Beat generation.
       - Dirty-realism.
      - Posmodernidad.
      - Narrativa de la imagen.
      Esa distribución también resulta de unir el esquema de Wallace al de Francisco Collado Rodríguez, tal como se puede extraer de “La novela posmodernista en los Estados Unidos: Ficción, realidad, complejidad”[48]

      Francisco Collado Rodríguez caracteriza ésta por los rasgos de multi-etnicidad, fragmentación, complejidad, inestabilidad o pluralidad.

      La literatura posmoderna americana según Francisco Collado se divide en cuatro fases:
      1. Beat.
      2. Dirty-realism.
      3. Posmodernidad.
          3a) Novela experimental.
          3b) Metaficción historiográfica.
          3c) Narrativa de minorías.
      4. Realismo postmodernista.
          4a) Novela de costumbres.
          4b) Nuevo periodismo.
          4c) Minimalismo.
          4d) Realismo posmodernista.
              4d.1- Cyberpunk.

      Para Collado,

      “la novela anglosajona se divide históricamente en tres importantes fases: la primera correspondería al nacimiento de la novela inglesa en el siglo de la Ilustración y vendría definida por el interés de autores y público en que este género literario reflejase una visión del mundo tal como éste aparece ante nuestros sentidos, es decir, este tipo de obra narrativa se fundamentaría en el concepto de mimesis. En una segunda fase, hacia finales del siglo XIX y durante el período modernista, el mundo ya no sería considerado un ente transparente y comprensible de manera clara por nuestros sentidos, y se cuestionaría la capacidad del ser humano para entender la realidad externa a su consciencia, entrándose en una fase de introspección basada en el “conócete a ti mismo” como paso previo para llegar a un conocimiento del sentido de la vida; surgiría así la novela psicológica y el interés modernista en llegar a experiencias “epifánicas” en las que el protagonista de la obra recibe, aunque brevemente, un acto de revelación vital. En la tercera fase, que caracterizaría el espíritu de postguerra, la duda lo ha invadido todo, tanto la realidad externa como la confianza del sujeto consciente para conocerse a sí mismo: el mundo aparece ya como algo muy complejo que no está controlado por las leyes naturales y "racionales" que promulgase Newton, y el sujeto humano de conocimiento comprende su propia inestabilidad psíquica y la futilidad de sus intentos por llegar a cualquier tipo de verdad definitiva o permanente: en consecuencia la novela de postguerra se sitúa en una encrucijada epistemológica desde la que se llega incluso a predicar su propia muerte, entrados ya en los años sesenta, junto con la muerte del autor, y es desde esa encrucijada desde donde parte la necesidad de crear el nuevo tipo de obra narrativa, compleja, difusa y variopinta que se ha dado en llamar "novela postmodernista"”.

      3.4. Repercusión en España
      Mora, en el mismo texto citado, se plantea: “La pregunta es: ¿hay en la narrativa española algún representante de esta narrativa? Y la respuesta es sí, creo. Tres al menos: el Félix Romeo de Discothèque (2001), el Javier Calvo de Risas enlatadas (2001) y el poeta Pablo García Casado, especialmente en El mapa de América (2001) ”.
      El estudio de Mora se publica en 2006, y en la bibliografía el título más reciente es del 2004. Como veremos a continuación la mayoría de los títulos significativos del género publicados en España han aparecido ya en la primera década del siglo XXI, muchos de ellos con posterioridad al texto de Mora.

      Juan Francisco Ferré en “El relato robado. Notas para la definición de una narrativa mutante”[49], Quimera nº 237, 2003, acuña uno de los términos -como hemos visto lo utiliza antes que  Bauman y Bourriaud- que aglutinan a los seguidores de la narrativa de la imagen en España.

      En 2007 se publicó Mutantes. Narrativa española de última generación (2007)[50], con selección y prólogos de Julio Ortega y Juan Francisco Ferré, que establece las características y el elenco de autores españoles comprometidos con su contemporaneidad.

      Ferré advierte:

      “española, es un decir, que no parece narrativa española, sea lo que sea esto […] narrativas, por tanto surgidas de un estado de cosas plurinacional, multinacional o plenamente internacionalizado, dígalo como prefiera”51. “O mejor, de una generación y media de narradores educados en la escuela de la imagen y los medios, y en la escuela de la globalización, y en la escuela del recalentamiento informativo global de las estructuras humanas de relación”[52].

      Como vemos, la denominación mutante incluye tanto narrativa de la imagen como globalización. Y se refiere a española como proveniente de un lugar pero eso no confiere ninguna característica local.
      La narrativa de la imagen nace a la par que la globalización económica y antes que la narrativa de la globalización digital. La narrativa mutante incluye todo ello. La narrativa de la imagen expande su campo de trabajo añadiendo lo digital y sus efectos a la televisión.

      La lista de Mutantes es la siguiente:
      Germán Sierra, Flavia Company, Manuel Vilas, Carmen Velasco, Javier Pastor, Juan Francisco Ferré, Jordi Costa, David Roas, Agustín Fernández Mallo, Javier Fernández, Vicente Luis Mora, Mercedes Cebrián, Braulio Ortiz Poole, Javier Calvo, Imma Turbau, Isaac Rosa, Mario Cuenca Sandoval, Jorge Carrión, Robert Juan-Cantavella y Eloy Fernández Porta.
      En 2008 se celebró en Málaga el encuentro Mutaciones, organizado por el Instituto Municipal del Libro y coordinado por Juan Francisco Ferré.

     Para una introducción a un correlato hispanoamericano debemos recurrir a Crack. Instrucciones de uso (2004)[53]. El “Manifiesto Crack” (1996) es uno de los textos fundacionales de esta generación. En el “Pequeño diccionario del Crack” (2004) entierran el realismo mágico, reivindican las Seis propuestas para el próximo milenio (1988)54 de Italo Calvino (1923-1985) como referente y rechazan el nacionalismo.
 

1 Wallace, 2001, op.cit.

2 Wallace, 2001, op.cit.

3 Wallace, 2001, op.cit.

4 Wallace, 2001, op.cit.

5 Wallace, 2001, op.cit.

6 Wallace, 2001, op.cit.

7 Wallace, 2001, op.cit.

8 Wallace, 2001, op.cit.

9 Esta denominación Wallace la atribuye a Auferhode, Pat. The Look of the Sound. Gitlin. Sin embargo ha sido imposible verificar la existencia de dicha antología. Tan sólo aparece como cita en la página más amplia sobre Wallace, disponible en Web: http://theknowe.net/dfw. [Consulta 15 agosto 2010].

10 Wallace, 2001, op.cit.

11 Wallace, 2001, op.cit.

12 DeLillo, Don. Ruido de fondo. 1ª Reimpresión: Barcelona. Circe, 2002. White noise. 1985, p. 22.

13 Wallace, 2001, op.cit.

14 Wallace, 2001, op.cit.

15 Wallace, 2001, op.cit.

16 Wallace, 2001, op.cit.

17 Wallace, 2001, op.cit.

18 Wallace, 2001, op.cit.

19 Wallace, 2001, op.cit.

20 Wallace, 2001, op.cit.

21 Wallace, 2001, op.cit.

22 Wallace, 2001, op.cit.

23 Wallace, 2001, op.cit.

24 Wallace, 2001, op.cit.

25 Joyce, James. Ulises. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A., 1999. Ulysses. 1921: "déjame sitio al menos para tirarme un pedo Dios o hacer la más mínima cosa mejor retenerlos así un poco por el lado piano suavemente suiiiii ahí va ese tren a lo lejos pianissimo iiiii uno más oooooor"; "así que si él quiere besarme el culo me abro las bragas de par en par y se lo estampo en la cara a lo ancho y a lo largo". 

26 Rodrigo Fresán afirma en la portadilla de Gaddis, William. Ágape se paga, 1ª Edición. Madrid: Sexto Piso. 2008. Agapè Agape. 2003, "que por momentos se pensara que él [Gaddis] y Thomas Pynchon eran la misma persona", asunto que ya puso de relieve William Gass en el prólogo de The Recognitions, 1955, "He was presently writing under the nom de plume of Thomas Pynchon". 

27 Gaddis, William. Los reconocimientos. Madrid: Alfaguara, 1987. The Recognitions. 1955.

28 Barth, John. El fin del camino. Barcelona: Edhasa, 1981. The End of the Road. 1958.

29 Pynchon, Thomas. La subasta del lote 49. 2ª Edición. Barcelona: Tusquet Editores, 2008. The crying of Lot 49. 1966.

30 Pynchon, Thomas. 2002. El arco iris de gravedad. Tusquet Editores. Barcelona. 1ª Edición. Gravity's Rainbow. 1973.

31 DeLillo, 2002, op.cit.

32 DeLillo, Don. Great Jones Street. New York: Random House, 1973.

33 Coover, Robert. The Public Burning. New York: The Viking Press, 1977.

34 Apple, Max. The Oranging of America and other stories. New York: Penguin, 1976.

35 Apple, Max. The propheteers: a novel. Scranton, Pennsylvania: Harpercollins, 1987.

36 Cantor, Jay. Kracy Kat: a novel in five panels. New York: First Vintage Books Edition, 2004. La primera edición es de Alfred A. Knopf, 1987.

37 Coover, Robert. Sesión de noche. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 1993. A Night at the Movies or, You Must Remember This. 1987.

38 Vollmann, William T. You bright and Risen Angels. New York: Penguin Books, 1987.

39 Vollmann, William T. The Rainbow Stories. New York: Penguin Books, 1989.

40 Dixon, Stephen. Movies: Seventeen Stories. San Francisco: North Point Press, 1983.

41 DeLillo, Don. Libra. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A., 2005. Libra. 1988.

42 Homes, Amy M. The Safety of objects. Book of the Month Club, 1990.

43 Martone, Michael A. Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List. Indiana University Press, 1993.

44 Leyner, Mark. My cousin, my gastroenterologist. New York: Harmony Books, 1990.

45 Wallace, 2001, op.cit.

46 Wallace, 2001, op.cit.

47 Mora, Vicente Luis. "¿Postmodernidad? Narrativa de la imagen, Next-Generation y razón catódica en la narrativa contemporánea". Figures of Belatedness. Posmodernist Fiction in English. Córdoba: Gascueña Gahete, Javier; Martín Salván, Paula (eds.). Universidad de Córdoba, Servicio de Publicaciones, 2006, pp. 275-305.

48 Collado Rodríguez, Francisco. "Ficción postmoderna: La novela posmodernista en los Estados Unidos: Ficción, realidad, complejidad". Liceus, el portal de las Humanidades. Volume on US American Literature, 2001, Chapter 41. 

49 Ferré, Juan Francisco. “El relato robado. Notas para la definición de una narrativa mutante”. Quimera nº 237. Mataró: Ediciones de Intervención Cultural, S.L., 2003.

50 Ferré, Juan Francisco; Ortega, Julio, 2007. op.cit. 

51 Ferré, Juan Francisco; Ortega, Julio, 2007, op.cit.

52 Ferré, Juan Francisco; Ortega, Julio, 2007. op.cit.

53 Chávez, R; Estevil, A; Herrasti, I; Padilla, I; Palou, P.Á; Regaldo, T; Urroz, E; Volpi, J. Crack. Instrucciones de uso. Barcelona: DeBOLSILLO, 2006. Publicado con anterioridad por Random House Mondadori, México, 2004.

54 Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones Siruela, S.A., 2005. Six Memos for the Next Millenium. 1988.