Ceci n'est pas un cahier

En nombre del público (mis notas)

2009-11-04T16:08:00.008+01:00

En nombre del público

Curso
29 y 30 de octubre 2009
CENDEAC
Murcia

Yaiza Hernández
Directora adjunta del CENDEAC
Presentación

David Beech
Colectivo Freee
Me parece formidable el trabajo que hace el equipo de Beech. Utiliza el público como tema. Opera como Velázquez en Las Meninas colocando la atención fuera del cuadro. Los retratados son elementos de una historia cuyo personaje principal está frente a la imagen. La pieza no está acabada hasta que está colgada en la pared o en la pantalla. Es ahí cuando el espectador se reconoce como el público y se ve impelido por la obra a dialogar con ella sobre lo público.
Beech interviene en la realidad, utilizándola como escenario, mediante esloganes o mensajes, retratando la interacción que se produce entre el lugar público y el nuevo elemento. Ese retrato es la obra de arte. No el proceso de producción de la imagen. La réplica al mensaje sólo puede darse en la galería de arte, en la sala de exposiciones. No se trata de acciones o intervenciones que admitan respuesta en tiempo real. Más bien necesitan que el público las obvie durante su realización para poder retratarlas con claridad. El resultado es la combinación de una pulcritud publicitaria con la espontaneidad del encuadre de una fotografía turística.
Hay en su trabajo varias ideas interesantes. El planteamiento de diversas esferas públicas frente a una única esfera. La posibilidad de diferentes combinaciones en esferas públicas temporales. La búsqueda de un contrapúblico. La reivindicación positiva, subrayar aquello con lo que se está de acuerdo, aquello que se comparte. Y el desarrollo de su trabajo como campañas.

Tone Hansen
Curadora, crítica y artista
Muestra un recorrido sobre la expropiación de lo público. El paso de las empresas públicas a manos privadas. Lo que supone que los lugares públicos, como museos, hospitales, oficinas de correos, trenes, los servicios públicos en general, dejan de ser servicios público para ser privados. En la práctica un hospital será igual que un cine -¿veremos a los políticos inaugurando cines?-, y la calle será privada. Lo que noto a faltar es el análisis de esa situación, ¿eso es bueno o malo? ¿Y por qué? Personalmente pienso que la tierra es de todos por lo que no me gusta la idea de que la calle sea propiedad de una empresa privada que me deja usarla. Y prefiero que los servicios públicos sean propiedad del público. Que la gestión privada sea peor en sí misma que la pública, eso hay que demostrarlo, y probablemente no se trata de quién lo hará mejor sino de quién debe hacerlo en cada caso.
Hay dos asuntos colaterales que son la utilización de la cultura dentro del marketing político y como reclamo turístico. En el primer caso se trata de un uso no ético de fondos públicos, en el segundo, la ciudad puede degenerar en Disneylandia. La ciudad deja de ser un espacio público para ser un parque temático de pago en el que los ciudadanos son o trabajadores o turistas.

Jorge Luis Marzo
Comisario, escritor y profesor de la Elisava-Universitat Pompeu Fabra de Barcelona
Jorge hace una entusiasta y muy amena ponencia reivindicando el derecho del público ajeno al mundo del arte a rechazar el discurso artístico contemporáneo, a articular sus propios imaginarios y códigos. Como la conducta de visitante de museo. Y la doble moral que se crea como cuando se admite un desnudo en la sala de exposiciones pero no en la cocina. O se admite un desnudo pintado en el salón de casa pero no fotografiado. Jorge señala el desprecio hacia el arte contemporáneo como una respuesta activa no como una actitud pasiva, insiste en estar atento a la respuesta, que puede diferir de lo esperado y puede responder a distintos códigos.
Pienso que el arte contemporáneo no tiene porque ser comprensible por entero por todo el mundo pero si quiere ser más cercano, deberá poner más de su parte.
Jorge también insiste en la idea de privatización del espacio público, como había indicado Tone. Otra idea muy interesante es lo público como lugar de conflicto frente a lo privado como lugar de protección con conflictos a menor escala, controlados. También es significativo el espacio público como escenario y los otros como audiencia.

Simon Sheick
Curador y crítico
Simon recalca el concepto de pueblo, espacio, noción. Y la idea de esfera pública como parte de la nación. Esto entra en conflicto con la ponencia de T.J.Demos, la esfera pública como parte del estado. A elección, la etnia o la ciudadanía.
Creo que cuando habla de modelos de consumo como forma de participación social, en un utópico estado moderno sin diferencias, debería señalarse la posibilidad de que sean modelos de renuncia de derechos. No creo que esté pensando en la posibilidad de votar en la caja registradora, como posibilidad de rebeldía, que es la propuesta que hace J.G. Ballard (mal llamado escritor de ciencia ficción).

T.J. Demos
Crítico y profesor del Departamento de Historia del Arte de University College of London
Demos analiza el público en la globalización. En la renuncia de derechos cívicos tendente hacia un permanente estado de excepción. Y en la necesidad de recuperación de lo cívico, lo humano en última instancia, por encima de lo nacional, el estado-nación por encima de la nación. Es decir los derechos del ciudadano por encima de los derechos de la nacionalidad.
Demos reclama una Europa construida mediante estados-nación y no mediante nacionalidades. Pone en cuestión la ética de los nacionalismos. Parece señalar que la globalización prefiere los pequeños nacionalismos a la hipotética fuerza que pueda obtener una superestructura construida a partir de estados-naciones. Habría que analizar si lo transnacional opera mejor y con mayor impunidad cuanto más pequeñas sean las naciones y menor su capacidad de oposición a las practicas del capitalismo salvaje: explotación colonial, dumpig, comportamientos monopolísticos, sostenimiento de soberanías corruptas, precariedad laboral, incertidumbre...; o si a lo transnacional le da lo mismo estado que nación, grande o pequeño; o si eso debe interferir en la elección del nombre que cada comunidad le ponga al sitio en donde vive.
Así mismo señala la contradicción existente en la creación de una Europa basada en los derechos humanos y la negación de los mismos a los no-europeos.
Por último, pone un extraordinario ejemplo de arte comprometido, la 3ª Riwaq Biennale: A Geographic 50 Villages, situada en emplazamientos inaccesibles, es una aterradora ironía. No se puede visitar esos lugares porque no existe la libertad en ningún modo: ni derechos humanos básicos, ni desplazamiento libre, ni derecho de reunión, ni libertad de expresión, ni acceso a alimentación, sanidad o educación.
Demos afirma que el mundo tiende hacia un permanente estado de excepción similar al palestino.

Nuria Enguita
Curadora y asesora de la European Cultural Foundation
Nuria entiende el arte dentro de la vida. Señala que el diálogo político se ha situado en los museos. Y por otra parte la cultura está al servicio de la industria cultural (y ésta, de la política, añado yo ahora). Indica que las grandes corporaciones controlan el mercado, y también el discurso del arte en cuanto que éste es mercancía y afecta al mercado.
Existe un volumen muy importante de arte documental que a su vez genera o debe generar un aparato crítico. Mientras que el capitalismo genera su propio sistema de valores, Nuria desea un arte con poder suficiente para actuar sobre la sociedad. Esto frente a la utilización perversa de la imagen como medio de dominio cultural.
Los caminos para ese arte pueden ser nuevos marcos de exploración de lo común, lugares de experimentación, y producción de nuevos contextos.
Nuria reclama una esfera pública proletaria productora de experiencias de vida, no de mercancías. Le parece muy interesante la idea de David Beech de esfera pública temporal.
Puesto que todo es ficción, anima a construir la realidad (el relato, anoto yo ahora) de otra forma. Y a prestar atención sobre cómo se cuenta algo por encima de qué se cuenta.
Asume que todo está inmerso en el mercado, y en ese ámbito es el que hay que trabajar. Pone de relieve la gran pregunta ¿qué hacer frente al corporativismo (ya sea local, nacional o transnacional, anoto yo ahora) que manipula y utiliza arte y cultura? Estoy de acuerdo con Nuria con que ésta es la gran pregunta, y su respuesta es el cómo y el qué debe hacerse. Hagámoslo.
Hay que desarrollar otras formas de producción fuera de la institución. Teniendo en cuenta que para ella la estética relacional es un concepto inútil, huero. Prefiere la transversalidad. Conectar desde al arte con actores y recursos.
Por último, recalca la oportunidad del ejemplo de T.J. de la bienal en Palestina. Y denuncia la existencia de personas invisibles, sin estatuto jurídico.

En el turno de preguntas Jorge opina que sí son visibles, tanto que se acaba por no verlos. Lo que no anula la metáfora de Nuria, sino que la señala, indicando que no ha de hacerse una lectura literal.

Los errores de interpretación o transcripción, son míos.

Jesús Andrés.
Crítico y artista. Miembro del grupo de trabajo El/Lo público.

Valie Abramovic Regina

2009-10-25T20:49:00.017+01:00

Valie Abramovic Regina

Regina Fiz

Alter Arte

Centro Párraga

Murcia (España)
Performance
Viernes 23 octubre 2009
16 a 21 horas

Valie Export irrumpe en un cine porno en 1969 exhibiendo su triángulo púbico espantando a los mirones escopeta en mano. Marina Abramovic reivindica la acción en 2005 y le da la publicidad que otorga el Guggenheim de Nueva York con una sofisticada metralleta. La respuesta del público en la primera acción fue huir. En la segunda comparecer a la liturgia.
Valie se siente agredida, reducida a sexo femenino. Así es como me veis y así es como tengo que defenderme. Abramovic revisita la acción Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital) al amparo de la institución.

Regina va más lejos en su doble revisión de Valie y Marina y se muestra como un travesti que enseña un sexo masculino de plástico. También lleva una metralleta. Así es como quiero ser en este momento y así es como tengo que defenderme. Parece un hombre vestido de mujer que finge ser un hombre. Lo que es, es asunto suyo.
El sexo se ha multiplicado. Conviven realidades, simulacros, variaciones y mutaciones. Cal por la mañana, y Calíope Helen Stephanides a la hora del té. Diferente según con quién y my profile en cada site. De todo eso habla Regina, todo esto quiero poder ser, y sé defenderme. Todo filmado, aspirado por la cámara, y lanzado a la pared, con el vídeo engullendo la realidad multisexual y multiplicando su reivindicación en el ciberespacio.
La acción de Regina es compleja. Ella está sentada en una silla sobre una tarima. Tras ella se proyecta un vídeo que documenta la acción de Abramovic y en el que aparecen fotos de Valie. Y frente a Regina hay otra gran proyección donde se muestra el conjunto de la acción, tal como se está desarrollando en ese momento. Tomoto, el audaz videoartista que acompaña a Regina filma lo que sucede y lo lanza a la pantalla, lo vuelve a filmar y alimenta constantemente. El visitante se encuentra en la pantalla, junto a Valie, Abramovic y Regina, observando a los anteriores visitantes que a su vez observaban la pantalla. La pantalla engulle todo lo que está ocurriendo y lo coloca en la red. El visitante queda en YouTube antes de salir de la exposición. No sólo eres voyeur, sino también contexto. NO-ESTÁS-AL-MARGEN.
A Regina le gustaría presentar su acción en la calle pero el desnudo sigue siendo un tabú aunque sea de plástico. Ella querría llegar en autobús ya travestida, mostrando su cola, y hacer su acción en la sala de espera del consultorio de la seguridad social, en el vestíbulo de la agencia tributaria, o en el hall del Banco de España. Llegar con una silla plegable, hacer su performance, y marcharse con la misma naturalidad después de dar la mano o besos y abrazos a los allí presentes. No llegar como Marina escoltada de comisarios, artistas y visitantes museizados, demasiados de ellos motivados por el morbo de ver un monte púbico de renombre. Repitiendo la acción hasta que un sexo sea tan cotidiano que los presentes en el Banco de España sigan con sus instancias y reclamaciones haciendo caso omiso del lustroso plástico de Regina. Hasta que la única cola a la que presten atención sea la de la ventanilla correspondiente para no perder el turno. “Regina, ¿es usted la última?” Hasta entonces la acción es oportuna.
Propongo, si no las hecho ya: Que cada tímido caracol o caracola, y cada exuberante mejillón, viscosa ostra enjoyada o delicada almeja, fresco berberecho, altiva langosta o incontestable pez espada, pueda ser filmado y exhibido en una pequeña pantalla de plasma colocada en tu entrepierna, Regina, y que sea tu sexo el que engulla la realidad visible de cada uno, diciéndole aquí estás tú, aquí miras, aquí te ves, y esa acción sea nuevamente filmada y proyectada en la pared, tu Regina magnificada, olímpica mediatrix concibiendo al mundo libre de toda culpa.

Weschler vs Ferré: Obviar el tablero o jugar la partida

2009-09-24T19:22:00.043+02:00

Ha sido el reciente artículo de Juan Francisco Ferré, El signo de Duchamp, recogido por salonKritik (1), y publicado originalmente en La vuelta al mundo (2), el que me ha llevado a releer a Lawrence Weschler en Everything That Rises. A book of convergences , 2006 (3).
El libro de Weschler es visualmente muy atractivo, como todo lo que edita McSweeney’s, y fue el mismo sello el que propuso al autor publicar parte de su colección de recortes. La muestra, al modo de una exposición, reúne un conjunto de artículos, que se componen a su vez de paralelismos trouvés junto a textos explicativos.

Weschler trata de mostrar los arquetipos de la imagen, señalando como el creativo escoge planos o traza formas atendiendo a los cánones de belleza del imaginario colectivo. Que se nutre en gran medida de la historia del arte. La elección la hace a veces de modo inconsciente, otras subliminal y otras proponiendo el diálogo. Demasiadas veces de modo inconsciente –sin aminorar por ello su mensaje- especialmente en la fotografía de reportaje o menos vinculada al arte, pues en esta otra tanto el autor como el espectador están preparados de antemano para buscar esas pistas ocultas o evidentes. Para el espectador no predispuesto esas pistas no solo pasan desapercibidas sino que a menudo son introducidas de modo subliminal. El conocedor se regocija de su hallazgo y el desconocedor es seducido sin saber por qué. Y la ficción sigue mejorando el sistema utilizando no la imagen original sino la convergente. Aludiendo a la Mona Lisa, 1919, de Marcel Duchamp, y no a la de Leonardo da Vinci, 1503-06. Y a veces al revés.
Weschler está predispuesto y colecciona esas imágenes arquetípicas. Algunas turbadoras. Otras, habiendo tanto donde elegir, no son más que coincidencias.

La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, de Rembrandt van Rijn, frente a Che Guevara’s Death, Freddy Alborta, 1967, es turbadora. Y es muy valiente mostrar también El Cristo muerto, 1475-90, de Mantegna. Pero será el lector el que tenga que descifrar todo ese berenjenal. O enredar en el asunto al Santo Tomás de Caravaggio, 1602-03.
El esqueleto del WTC fotografiado al atardecer lo coloca al lado de Abadía en el robledal, 1809, de Caspar David Friedrich. Aquí estamos en el segundo nivel. Friedrich transmite anhelo por lo perdido, y ese mensaje es asimilado por la fotografía. En palabras del fotógrafo Joel Meyerowitz: “It was the last remaining vestige of the North Tower and was indeed cathedral-like in its structure”. Sí, se parecen. Con el propósito de transferir significados subliminalmente para defender unas ideas de modo absoluto. Si se trataba de un templo, suponiendo que un lugar donde está vedada la razón tenga connotaciones positivas, en todo caso se adoraba al dinero y al poder. Marte es al mismo tiempo dios de los comerciantes y de la guerra. Eso si que es una convergencia, y no el retrato del bombero colocado al lado del Marte, 1650, de Diego Velázquez. Los bomberos no son soldados.
El tercer nivel llega cuando la imagen dialoga con otra de modo evidente y premeditado. La fotografía Monica Lewinsky, 1999, por Dean Rohrer, como Mona Lisa, en un artículo titulado por Weschler Mona Lewinsky, es una muestra de una convergencia consciente. Este es el motor del texto que leen ahora, uno imagina otras convergencias. No se atrevió el autor de la portada del New Yorker a usar la Mona Lisa de Duchamp, con su leyenda, L.H.O.O.Q, ni menos aún en retocarla, ¿cul? O de rematar el despido del presidente poniendo su cara con la famosa leyenda. En cualquier caso, el revés al que aludíamos antes, ocurre aquí y Duchamp aparece sin necesidad de nombrarlo. Esa es la trampa del fotógrafo, y es el francés el que tiene que hacer el trabajo incorrecto. Otra convergencia habría sido mostrar el maculado traje de Lewinsky al lado de la polución de Duchamp. ¿Cuándo veremos ese traje en el MoMa junto a un canoso y atildado Pinocho? A fin de cuentas y cuentos fue por su facilidad para la erección nasal por lo que perdió el puesto. Lo que trato de decir es que las convergencias de Weschler no son tan fecundas -si bien fecundadas algunas-, como sus extraordinarios Mr. Boogs o El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson. Las prefiero cuando no se centran en la coincidencia formal sino en sus mutaciones, tanto de forma como de significado. Ahí es cuando converge con Juan Francisco Ferré. Esas son las convergencias divergentes del autor de Metamorfosis (4), 2006.

Mientras Weschler encuentra similitud entre A l’heure de l’Observatoire: les Amoureux, de Man Ray, y La venus del espejo, de Velázquez, atendiendo a su ritmo ondulante, Ferré habría dicho, además y al menos, que el mensaje de Man Ray es la parte por el todo, y los labios citados por los asociados. El todo por la parte. El deseo atrapado por los labios.

Velázquez ya lo explicita el propio Man Ray en la fotografía, que también muestra Weschler, en la que se ve el cuadro sobre una venus desnuda y tumbada. Pero vaya casualidad, hay un tablero de ajedrez dispuesto para empezar la partida y la venus está acostada en el lado de las blancas. Lean el artículo de Ferré, El signo de Duchamp, y ya puestos algún otro de La vuelta al mundo, para pensar en las divergencias que podría sugerir Man Ray, y que Weschler pasa por alto, atendiendo únicamente a semejanzas formales, olvidando que hay una partida dispuesta para ser jugada. ¿O acaso creen que el tablero pasaba por allí?
Será que en el templo ganan, ganaban, siempre los WASP. Por otra parte, algunas de las convergencias aparentes de Weschler chirrían en cuanto a significado. Los bomberos del WTC, no estaban haciendo La ronda de noche, 1642, por mucho que la imagen se parezca, como tampoco estaban interpretando Los fusilamientos en la montaña del príncipe Pío, 1814, añado yo, a pesar de esa luz interior tan bien manejada por el fotógrafo, a la manera de Rembrandt, o a la manera que Goya toma de Rembrandt. Pero Weschler no recordaba Los desastres de la guerra en ese momento. En esos grabados no hay héroes, sólo víctimas. Sí, ambos son retratos de grupo, pero no tienen nada en común. Los retratos de grupo, son fruto de un momento de despegue económico, de afianzamiento, de toma de conciencia social, son el retrato de una época que se interesa por los menos favorecidos. Ese es el talante emprendedor, cortés, y tolerante que los holandeses dejaron en herencia los neoyorquinos. ¿Are you lost? En el museo Frans Hals de Haarlem, donde se encuentran muchas de estas obras, pude leer hace tiempo una magnífica pregunta “¿De qué están hablando todos estos cuadros?” Justo al contrario, el retrato del grupo de bomberos está hablando del final de una época, de “las ruinas del futuro ” (5), aunque algunas fotografías traten de dar otro mensaje. La pregunta hay que hacerla también a las convergencias de Weschler y escuchar bien su discurso. Si bien muestra notables hallazgos y propuestas sugerentes, debemos oír atentamente sus relatos. Algunos críticos, otros no tanto. "Toward a unified Field Theory of Master-Pattern Metaphors", propone Weschler, mientras que Ferré sabe que estando la partida por jugar, las posibilidades son infinitas. Personalmente agradezco los finales abiertos.

1 http://salonKritik.net/
2 http://juanfranciscoferre.blogspot.com/
3 Weschler, Lawrence. Everything That Rises. A book of convergences. McSweeney’s. San Francisco. 2006.

4 Ferré, Juan Francisco. Metamorfosis. Editorial Berenice. Córdoba. 1ª Ed. 2006.

5 DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. Circe Ediciones, S.A. Barcelona. 1ª Ed. 2002.

Todo lo líquido se desvanece en el aire

2009-04-20T10:25:00.013+02:00

Modernidad Líquida.

Bauman, Zygmunt. Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. Buenos Aires. 2006. 5ª Reimpresión. Título original: Liquid Modernity. 1ª edición en 2000.

En Cinco caras de la modernidad (1991), Matei Calinescu expone que ésta surge de un proceso que pasa por adquirir noción del tiempo, dividir el tiempo en etapas, y contrastar unas etapas con otras. De la Querelle, prosigue el crítico, surge “el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos de gusto establecidos”. Por último, Baudelaire define la modernidad, en 1863, como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”. Zygmunt Bauman hace una lectura interesada del proceso para decir que “La historia del tiempo empezó con la modernidad”. En esta confusa expresión apoya parte de sus tesis: una “eternamente incompleta modernización”, en la que el hombre tiene una “identidad que sólo existe en tanto proyecto inacabado”. Modifica la propuesta de Habermas, al que no cita, confirmando la renuncia a alcanzar unos ideales universales, sin nombrar a Lyotard.
Marshall Berman, en 1982, escribe: “Finalmente, es fundamental observar el uso que Baudelaire hace de la fluidez (“existencias flotantes”) y la gaseidad (“Nos envuelve y empapa como una atmósfera”) símbolos distintivos de la vida moderna [...] el hecho fundamental de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto Comunista, “todo lo sólido se desvanece en el aire””. La última fase del pasaje, da título al libro que lo recoge. Bauman se apodera del análisis que hace Berman del poeta francés, olvidando mencionar a ambos.
El sociólogo llama modernidad sólida a lo que entendemos por modernidad y modernidad líquida a la posmodernidad. Pero como observó Berman, la modernidad es fluida, es una cualidad inherente a ella. Una modernidad sólida, inmutable, es un contrasentido. La posmodernidad también es fluida pero lo que la distingue de la modernidad, lo que le dio paso, fue “la crisis de los relatos” (Lyotard, 1979). El mismo Bauman indica que “ha cambiado la condición humana de modo radical y exige repensar los viejos conceptos que solían enmarcar su discurso narrativo”.
Modernidad Líquida es un collage con textos entrecomillados en los que se pierde el rastro de cuales son citas y cuales observaciones relativas. Es un saqueo, apropiación y ocultación, junto con ambigüedades y contradicciones, típico de la posmodernidad más banal. Amor Líquido (2005), del mismo autor, se autodefine como “una carpeta llena de burdos bocetos fragmentarios en vez de pretender un retrato completo, [...] un fotomontaje”.
El mérito de Bauman, estudiando estos dos libros junto con Vida Líquida (2006), es calificar la contemporaneidad de era de la incertidumbre, el azar y el caos, la instantaneidad, fugaz, volátil, efímera, posjerárquica, híbrida, mutante, omnívora, desestructurada, y dominadora. Pero yerra en la etiqueta, que sin embargo ha tenido éxito, resultado de forzar el sentido de las palabras con la licencia que se tomaría un publicista. O un storyteller. No es líquido todo lo que fluye. Lo virtual no es corpóreo. Y la contemporaneidad no es moderna. Ni toda posmoderna. De la aceleración surge una nueva narrativa: sobremodernidad (Augé, 1993), pangea (Mora, 2006) o afterpop (Fernández Porta, 2007). Estamos “en las ruinas del futuro” (DeLillo, 2002). La era de lo digital, de los terminales, la galaxia Bill Gates, la era del simulacro, no es objetual. Definitivamente todo lo sólido se desvaneció en el aire. Lo virtual suplanta lo real. El rasgo del nuevo paradigma no es la capacidad de mutación sino la gran velocidad a que es capaz de simular la mutación. Hasta la inmediatez en un presente continuo.
Bauman señala “la desregulación y privatización de las tareas y responsabilidad de la modernización”, poniendo el énfasis en “la autoafirmación del individuo”. Pero para él, “ser individuo de jure significa no tener a quién echarle la culpa de la propia desdicha, tener que buscar las causas de nuestras derrotas en nuestra propia indolencia y molicie”. A lo que apostilla: “No nos equivoquemos […] la individualización es un destino, no una elección”. Con ello está construyendo una suerte de Justine, al pairo, en un mundo globalizado.
Walter Benjamin reclamaba a los escritores en Tentativas sobre Brecht, 1972, ser “autor como productor”, alguien que cumple una función social. El sociólogo polaco no pasa de ser un buen notario que a menudo bascula entre el revolucionario y el filisteo –según la acepción de Calinescu-, unas veces hostil y rebelde, y otras resignado. Siempre posmoderno.

Enlaces:

- El 25 de abril de 2009, a las 1800h, se presenta en el Teatro Capitolio de Godella (Valencia) el número 2 de Bostezo. Revista de Arte y Pensamiento. El artículo anterior está incluido en la revista.

Notas:

- Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. Tecnos. Madrid. 1ª ed. 1991.

- Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. La balsa de la medusa. Visor. Dis, S.A. Madrid. 1996. La modernidad.

- Zygmunt, Bauman. Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. Buenos Aires. 5ª Reimpresión. 2006. Título original: Liquid Modernity. 2000.

- Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. La balsa de la medusa. Visor. Dis, S.A. Madrid. 1996. Del heroísmo de la vida moderna.

- Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. 15ª Ed. 2004. Título original: All that is solid melts into air. The experience of modernity. 1982.

- Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna. Informe sobre el saber. Ediciones Cátedra. 10ª Edición. Madrid. 2008.

- Zygmunt, Bauman. Amor líquido. Fondo de Cultura Económica de España. 1ª Reimpresión. Madrid. 2005. 1º Ed. en inglés 2003.

- Zygmunt Bauman. Vida líquida. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. 2006. Título original: Liquid Life. 2005.

- Augé, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa, S.A. Barcelona. 1993. 1ª Ed.

- Mora, Vicente Luis. Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo. Fundación José Manuel Lara. 1ª Ed. Sevilla. 2006.

- Fernández Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática. Editorial Berenice. Córdoba. 2007.

- DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. Circe Ediciones, S.A. 1ª Ed. Barcelona. 2002. Título original: In the Ruins of the Future. 2001.

- Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Grupo Santillana de Ediciones, S.A. Madrid. 1998. Título original: Versuche über Brecht. 1972.

La ficción de lo real: Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007.

2008-11-14T20:35:00.008+01:00

El 22 de noviembre de 2008 se presenta en el Muvim, Valencia: Bostezo. Revista de Arte y Pensamiento. El primer número tiene por tema central "La información como sospecha". El artículo que sigue a continuación está incluido en la revista con el título "La ficción de lo real" y se publica aquí con permiso del editor.

En la generación de lo nuevo, su copia, y la pérdida del original, hay tres hitos destacados en un periodo que abarca poco más de cien años. En 1863 Charles Baudelaire define la modernidad[1]. El valor de lo nuevo. Walter Benjamin, en 1936, estudia la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica[2]. La devaluación del original por la copia. Y en 1978, Jean Baudrillard constata la desaparición de la realidad en la era del simulacro[3]. La copia sin original. “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene”[4]. Somos adoradores de iconos que no están respaldados por ninguna realidad. San Cucufato, San Cucufato… es tan irreal como el Pato Donald. Y Disneylandia es una fantasía que pretende hacer creer que el resto es real. En este contexto, ¿cómo trazar el mapa de la contemporaneidad? Jorge Luis Borges fabuló con los cartógrafos del imperio construyendo un mapa de la misma extensión y detalle que el imperio[5]. Creemos ver el imperio cuando lo que percibimos siquiera es el mapa. Son los síntomas del mapa. “Hoy en día, la abstracción ya no es del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”[6]. La cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir. Para explicarlo Baudrillard cita a Littré “Aquel que finge una enfermedad puede sencillamente meterse en la cama y hacer creer que está enfermo. Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella”[7]. ¿Cómo diferenciar entre el síntoma producido y el síntoma auténtico? Es imposible. La simulación viene a cuestionar la diferencia entro lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario. “El que simula, ¿está o no está enfermo contando con que ostenta verdaderos síntomas?”[8] ¿Y entonces, que es real? Cuando lo real se confunde con lo que parece serlo, nada es real. Es hiperreal. Todo es un enorme simulacro. ¿Cómo desmontar este teatro? ¿Cómo hacer consciente al individuo-espectador-actor de que se encuentra en un teatro y forma parte de él? Una opción es releer a Baudrillard para darnos cuenta de que el espectáculo se perfecciona. Que el simulacro cada vez es más logrado. Que, como diría Gilles Lipovetsky, la realidad “a nadie le importa un bledo”[9]. La verosimilitud referencial produce efecto de realidad. Todo está conectado. Y todo es ficción. Baudrillard se adentra en el mapa buscando el territorio. Sabedor de que desvelar el engaño, contribuye a sostenerlo. A pesar de ello explora los límites de la verdad. De lo real. Cuando la guerra se ve en televisión no es guerra es videojuego. Hamlet está “loco a nornoroeste”, pero también afirma: “¿Parece señora? No, lo es. No sé lo que es parece”[10]. El Enrique IV de Luigi Pirandello, basado en el homónimo del dramaturgo inglés, recobra la cordura pero finge continuar enfermo. “Se perfectamente que aquí hago el loco; y lo hago tranquilo. Lo malo es para vosotros, que vivís vuestra locura sin saberla y sin verla” [11]. William Shakespeare desenmascara la realidad mediante un teatro especular. El italiano desarma el teatro para mostrar la ficción. El filósofo francés aún avanza un paso más. Si simulamos estar locos de modo creíble es que lo estamos. En un mundo hiperreal, ser o no ser, ya no es la cuestión.

[1] Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. El pintor de la vida moderna. La modernidad. Visor. Dis, S.A. La balsa de la Medusa. 1996. Madrid. “Extraer lo eterno de lo transitorio”
[2] Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires. 1989. “Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible”.
[3] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007.
[4] Baudrillard, Jean. Ibid.
[5] Borges, Jorge Luis. Narraciones. Del rigor en la ciencia. Ediciones Cátedra. Madrid. 2001. “Levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”.
[6] Baudrillard, Jean. Ibid.
[7] Baudrillard, Jean. Ibid.
[8] Baudrillard, Jean. Ibid.
[9] Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Compactos. 13ª Edición. Barcelona. 2000. “Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo”.
[10] Shakespeare, William. Hamlet. RBA Editores, S.A. 1994. Barcelona. Representado en 1602.
[11] Pirandello, Luigi. Enrique IV. Estrenado en 1922.

David Foster Wallace

2008-09-21T21:11:00.001+02:00

In memoriam.
No "actúen con normalidad".

Foer, Jonathan Safran. Tan fuerte, tan cerca. Lumen Narrativa. 1ª Edición. 2005. Barcelona. Título original: Extremey Loud & Incredibly Close. 2005

2008-06-21T20:35:00.005+02:00

Esto no es un libro. Es una obra de arte. Es magnífico. Y no sólo es un relato estupendo. Se puede disfrutar de la conmovedora historia, de la belleza con que está narrada, que a menudo parece poesía más que prosa, o además caer en la cuenta de que ningún signo impreso en el papel está elegido al azar. Cada frase, cada palabra, cada imagen, está cumpliendo una función. La repetición, los saltos temporales, los diferentes puntos de vista, las narraciones convergentes de los personajes, la cuidada maquetación con fotografías que nos recuerdan lo subjetivo de las palabras –y de las imágenes-, todo para que Oskar, un niño de nueve años cuyo padre desapareció el once de septiembre acepte lo incomprensible que es el mundo. Lo inaprensible que es la realidad. Todos somos Oskar. Esta es la historia de una familia alrededor de vacíos. Su vida alrededor de las palabras. Las que dicen. Las que leen. Las que callan. Las que escriben y nunca muestran. Un no tatuado en la palma de la mano derecha y un sí tatuado en la izquierda. Un atentado de palabras contra palabras. “Leí que fue el papel lo que avivó el fuego de las torres”. Sí. Los relatos, las religiones, no son más que estructuras que cubren la realidad hasta ocultarla. Hasta demolerla. Tal vez permanecer voluntariamente mudo no sea tan descabellado. Tal vez sea mejor huir que hacer testamento. Tal vez el mejor lugar para las palabras sea un ataúd.
Foer establece un paralelismo entre las lenguas y las ciencias exactas, entre los números enteros y las palabras absolutas. Al igual que existen números fraccionarios, existen palabras intermedias. Y no sólo existen palabras intermedias entre definiciones absolutas, sino que los significantes absolutos se desplazan con el tiempo, cambiando de significado. Y en un mismo tiempo pueden tener diferente significado en diferente lugar, en diferente cuerpo.

Foer, Jonathan Safran. Tan fuerte, tan cerca. Lumen Narrativa. 1ª Edición. 2005. Barcelona. Título original: Extremey Loud & Incredibly Close. 2005. Traducción de Toni Hill.

Mutantes

2008-06-20T21:58:00.008+02:00

El rechazo a la creación de vanguardia viene dado por la falta de preparación para comprenderla. Cualquiera que sea su soporte: papel o vídeo. Que la sociedad acepte y use la tecnología contemporánea no quiere decir que esté preparada para aceptar y usar literatura de su tiempo. Los que se quedaron en Picasso, que ya era conocido antes de cerrar el XIX, no intentarán leer Mantra de Rodrigo Fresán y si leen jPod no percibirán el excelente retrato de la sociedad de consumo que realiza Douglas Coupland –imprescindible ver las ediciones originales, son la mitad de su éxito-, como tampoco apreciarán la película Babel.

Mucho me temo que no baste con saber leer para entender literatura de vanguardia, como no basta con mirar arte contemporáneo para comprenderlo. Ni tampoco cualquiera está capacitado para innovar, por mucha intención artística que le ponga, diga lo que diga Beuys. Su “cualquier hombre es un artista” es ininteligible para la mayoría. En cuanto a la creación, cinco minutos de imágenes filmadas, realizadas con el último invento, pueden ser totalmente clásicas. O a menudo inaguantables. Eso sí, en alta definición. Llenar cinco cuartillas es más difícil. No se escriben solas apretando un botón. Que además sean capaces de transmutar (¡!) lo efímero de su tiempo en eterno, es tan complicado como elogiable.

Mientras las videocámaras ocupan su lugar en el museo, dentro de la vitrina y vigilando -la cámara antigua vigilará a la más moderna que desde su nacimiento yacerá en el museo-, el guardia de seguridad sigue llenando su crucigrama con un lápiz. Y alterna su entretenimiento con la lectura de un libro. Ya se que pronto sustituirá ambas cosas por un gadget, pero ambos son inventos perfectos y perdurarán sobre nuevas generaciones de aparatos. Escribir incorporando esas mutaciones y convivencias, conscientemente de que el progreso no siempre significa progreso, creo que es el mérito de esta generación de narradores. Cuando los lectores de libros electrónicos sean de uso común, habrá que buscar esta generación en el modo avanzado.

Ah! La querella…

Nota del autor:
Este texto está suscitado por la lectura de la ponencia de Vicente Luis Mora en las jornadas Mutaciones. Tendencias y efectivos de la narrativa contemporánea, celebradas en Málaga, en mayo 2008, y publicada más tarde por él mismo en su blog.

Russafart

2008-05-27T21:40:00.002+02:00

La convocatoria: Los estudios de los artistas abiertos. Las galerías abiertas. Las cafeterías abiertas. Las peluquerías. Los estilistas. Los diseñadores. Una calle cortada. Y gente en la calle. A pesar de la llovizna insistente. Horarios accesibles todo el fin de semana.

Las preguntas: ¿Qué tiene Montmartre que no tenga Ruzafa? No son más marcianos. ¿Entonces? ¿Qué tiene de raro? Que hayan venido. ¿Por qué son necesarios carteles, ruedas de prensa, artículos en los periódicos y reseñas televisivas para conseguir que el arte plástico tenga público? Pues como todo lo demás. Sin promoción, no existes. ¿Por qué no acude público a las galerías? Pues probablemente porque es difícil enterarse de cuando son las inauguraciones. Si no eres comprador, no interesas. Y la promoción, aquí, se limita a los compradores. De la mayoría de inauguraciones a las que voy, me entero de boca a boca. O entrando en las páginas de mis galerías preferidas y anotando en mi agenda las fechas. El Ivam a veces cambia la programación, por eso no voy casi nunca a sus presentaciones. En cambio Russafart con una organización de maquis han obtenido unos resultados de potencia mundial. Pocos pero muy eficientes. Las galerías que participaron en el evento tuvieron mucho más público que cuando inauguran sus propias muestras de modo independiente. Este evento no buscó venderse sino dar a conocerse. Y lo consiguió.

Las visitas: Venir han venido. Lo malo es que para muchos habrá sido como oir la radio en neerlandés. Y para entender neerlandés hay que conocer el idioma. Como para entender arte contemporáneo hay que comprender el idioma del arte contemporáneo. Y eso que la mayoría de las propuestas no eran para la próxima temporada.

Lo que vi: Unos intensos dibujos con barra grasa sobre papel de Hélène Crécent. Unos collages muy frescos en no se donde. Un espacio sugerente que no conocía dentro de la Peluquería. El desarrollo de un proyecto en el estudio de Javier Calvo, apodado el sultán de Ruzafa por el patio interior de su atelier. El palpable ambiente de trabajo de Marusela Granell, que ahora bucea también en lo digital. Los Trepadores de Ana Sanchís. El Trentatres, punto de encuentro del diseño en el barrio. Y algunas ausencias en la lista: Joan Santamaría, yo mismo, ...

El beneficiario: El barrio. Y eso me satisface. Yo nací aquí. Nos vemos donde Amparo. (Y después donde Javi).

Russafart 2008.
Portes obertes dels tallers artistics.
Los artistas de Ruzafa abren las puertas de sus talleres.
Participan: 22 talleres y 8 espacios con un total de 69 artistas. Entre pintores, escultores, fotógrafos y videoartistas.
Del 23 al 25 de mayo 2008.
Valencia.

Mutaciones. Tendencias y efectivos de la narrativa contemporánea

2008-05-22T17:32:00.005+02:00

Teletransportarse sería una buena forma de acercarse a Málaga para asistir a las jornadas que dan título a este texto, casi mejor que conectarse telepáticamente como parece proponer José Luis Brea. Los que estén fuera de cobertura bien pueden internarse en la cuestión con un paquete de libros muy recomendables:

Fernandez Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática.
García Mallo, Agustín. Nocilla Dream.
García Mallo, Agustín. Nocilla Experience.
Mora, Vicente Luis. La luz nueva. Singularidades de la narrativa española actual.
Ortega, Julio; Ferré, Juan Francisco. Selección y prólogos. Mutantes: Narrativa española de última generación.

Para seguir con Rodrigo Fresán, Javier Calvo,...

No será lo mismo que presenciar el evento canturreando entre dientes aquella melodía televisiva: “te sientas enfrente y es como el cine, todo lo que ponen es un alucine”, pero se harán una idea de lo allí se masculla. Los que asistan, como diría David Foster Wallace, que “actúen con normalidad”.

Mupam.
Málaga.
21 a 23 de mayo 2008.

Basado en hechos reales

2008-05-15T18:10:00.009+02:00

Eludiendo el nombre que haya que darle a la contemporaneidad lo cierto es que como quiera que se llame, se caracteriza por la ausencia de cánones. Pretender establecer las tablas de la ley de la novela cuando los grandes relatos carecen de vigencia, es un contrasentido. Poner por escrito las leyes de la escritura es, además de redundante, estar enfermo de literatura. Redactar un decálogo de la narrativa exige un rigor distinto del de una columna dominical apta para todos los públicos.

El texto de Vicente Verdú, titulado Reglas para la supervivencia de la novela y publicado en El País el 17/11/2007, debe ser rebatido. Aconsejo leerlo antes de lo que sigue a continuación.

1. La contemporaneidad se caracteriza por la ausencia de cánones. La narrativa actual es un estado laico. El manifiesto es una característica de las vanguardias del siglo XX. Redactar un decálogo sería clasificado por El cazador de autógrafos, de Zadie Smith, como un acto judío donde los haya.

2. No creo que un premio que otorga una entidad mercantil sea representativo de lo que se lee sino de lo que se quiere vender.

3. Que se premie el molde tradicional no quiere decir que éste sea el contemporáneo sino el que se vende ahora.

4. Que sólo se hagan buenas novelas según el molde tradicional en la periferia del sistema es una afirmación confusa y gratuita por dos motivos. A) El modo de vida presente se caracteriza por la deslocalización, por la multiplicidad de centros. Es decir ya no es correcto hablar de un mundo desarrollado porque en las partes más deprimidas del mundo hay núcleos desarrollados en los que hay un tejido industrial y comercial que permite escribir y filmar. (Si no, de qué). Vg: Bollywood. B) En Madrid o Nueva York se publica según el molde tradicional con dignidad. Como también hay quién pinta buenos cuadros impresionistas, tanto en Vallecas como en el SoHo.

5. México, El Cairo, Estambul, Beijing o Tokio, son tan metrópoli o más, que Nueva York, París o Londres. Metrópoli no es sinónimo de occidente.

6. Tampoco sistema es sinónimo de occidente. Porque el sistema está deslocalizado. Cuando yo digo sistema quiero decir economía de mercado con todos sus atributos.

7. No creo que sea correcto llamar “lectores vetustos, incomunicados o burdos” a aquellos que lean novela “a la antigua usanza”. Es una opción, tanto para el que lee como para el que escribe.

8. No entiendo como se puede decir “es inconcebible producir sin tener presente […] cualquier pantalla”, y a renglón seguido oponerse “a los que aprecian los libros en cuanto les parecen películas o telefilmes impresos”.

9. No se puede rechazar la escritura que “cumple la simple función de entretener durante el trayecto en avión o metro” porque cada uno tiene un disfrute distinto de la literatura. Y además no hay una categoría de literatura de “avión o metro”. Habrá quién estudie complicadísimos problemas de camino a su centro de investigación, habrá quién lea la última novela publicada en “Irán, Irak o China”, y habrá quién lea, también, a Vicente Verdú. O quién escuche una novela que ha descargado en su mp4, o quién la lea y escuche simultáneamente en su pda.

10. Es falso que “la simple función de entretener” esté excluida de “el carácter propio y especial de la escritura literaria”. Me niego a leer lo que me aburre por muy bien escrito que esté. Yo leo cosas que me entretienen, ya sea por su belleza, comicidad, erotismo, inteligencia o cualquier motivo que me produzca placer con la lectura.

11. Si es “inconcebible producir sin tener presente […] cualquier pantalla”, no veo porque “la novela actual […] deberá mostrarse enérgicamente resistente al intento de trasladarla” a cualquier pantalla. Puede ser una premisa para algún escritor en concreto, aunque no veo como, pero es imposible evitar el trasvase entre soportes. A partir de un sello de correos se puede escribir una novela, de la novela hacer un sinfonía, de ésta un cuadro, y de el cuadro un sello. Y con toda la experiencia un videojuego. ¿Cuál es el problema? Me encantaría que alguien fuera capaz de llevar al cine, para disfrutar en otro medio, Tan fuerte, tan cerca, de Jonathan Safran Foer, probablemente uno de los mejores ejemplos de narrativa de la imagen, entendiendo ésta como literatura nutrida de la cultura y la tecnología existente cualquiera que sea, especialmente la audiovisual.

12. Si se elimina de la escritura la fantasía, la intriga, el artificio y el suspense, reduciéndolo a la “degustación del texto” lo que nos queda es el abecedario de la a la z. Una única novela. Un único pensamiento. Un mandamiento único. Una narrativa monoteísta. Un Dios es Dios y punto. Si pretende el Señor Verdú cortar la mano a todo aquel que se salga de esta norma, no se libraría ni Sebald fantaseando sobre Walser, porque ni esta literatura está exenta de “intríngulis”.

13. “No habrá de valerse la obra de ninguna estructura prefabricada”. ¿Cómo puede decirse esto en un decálogo? ¿Tiene usted bula, Señor Verdú? Precisamente la experimentación es otra de las características de la contemporaneidad, y jugar con los géneros y estructuras para crear nuevos modelos listos para pervertir nuevamente. Pero ello no quita que en esa experimentación no se pueda elegir un género clásico para metamorfosear el lenguaje, como Jonathan Lethem en Huérfanos de Brooklyn. Una novela policial, que explota las posibilidades léxicas gracias a la enfermedad del protagonista. Por cierto que Brooklyn es periferia de Manhattan, pero centro de escritores que practican metaliteratura.

14. Afirma Verdú que “el destino tampoco existe en el proyecto vital de ahora”. Es cierto lo primero, pero lo segundo tampoco existe. Puede haber tantos proyectos como individuos. O ninguno. Casi ninguno. El escribir y rebatir excluye del nihilismo.

15. Inmediatez y negligencia no es lo mismo. Cartier-Bresson fue un magnífico fotógrafo que captaba la instantánea perfecta pero gracias a un inmejorable sentido compositivo en absoluto azaroso. Escribir sobre la casualidad o lo cotidiano son opciones tan loables como hacerlo sobre la causalidad o lo improbable.

16. “La fragmentación de las historias, con sus anotaciones e intervalos mentales […] tiende a copiar del blog”, es otra afirmación gratuita que olvida a William S. Burroughs. El almuerzo desnudo se publica en 1959, y en ella el autor ya practica el corta y pega. Es cierto que la fragmentación es una característica de la contemporaneidad y que ésta fluye de un medio a otro, pero su uso en la literatura es anterior a los cuadernos electrónicos. No es el blog (ya sea el de Verdú o el de cualquier otro), el que crea la fragmentación, es asumir ésta lo que permite el uso creativo del blog. Como tampoco es el blog, que todavía tiene mayoritariamente un carácter generalmente lineal, el cambio estructural que más afecta a la literatura partiendo de la red, sino la hipertextualidad.

17. Al referirse a la fragmentación Don Vicente afirma que “una novela contemporánea que no haya asumido esta clase de comunicación se ahogará en su jactancia”. Éste es el problema del decálogo. Que su autor no ha asumido que el cambio en la literatura contemporánea es estructural y que por ello no se puede redactar unas reglas. PORQUE LAS REGLAS YA NO SON VÁLIDAS. No sólo vale todo sino que ya estamos superando esta fase y puntualizamos diciendo todo podría valer. Admitimos que todo se puede intentar. Pero también fracasar.

18. Después de negar que las novelas sirvan de disfrute propone Verdú que “planteen un tutti fruti”, imagen que utiliza para reclamar la ausencia de argumento. No se trata de la ausencia de argumento, sino de una manera distinta de exponer el o los argumentos.

19. La frase “Obras de escritores que imitan arrobados a aquellos otros que se ganaban la vida gracias a que sus clientes los leían o los escuchaban leer a la luz de las velas y, en general, no habían salido de la provincia”, ¿transpira "alcanfor" o me lo parece a mí?

20. En cuanto al punto seis del decálogo es lo más parecido al “buen sillón” que reclamaba Matisse que fuera un cuadro. Pues claro, Señor Verdú, la literatura es para disfrutar, y el goce estético es tan diverso como lecturas se hagan. Una escritura contemporánea debe tener en cuenta las características de su tiempo, lo que no impide “jadeos” y “vigilias”.

21. El telefilme, el vídeo no son “más eficaces, más plásticos y vistosos”. Son medios distintos. Otra de las características de la contemporaneidad es la mezcla de medios y soportes. Ya no sabemos si lo que vemos en una pantalla se define por su tamaño o por su soporte. Si lo que vemos en la televisión se filmó en vídeo o en película. Y precisamente la ventaja del cuaderno electrónico es que puede utilizar esa mezcla de medios. En cualquier caso la eficacia, la plasticidad o vistosidad de la historia depende del oficio del creador, ya sea escritor, pintor o cineasta.

22. “La escritura emplea […] las palabras exactas”, es intercambiable con en el principio fue el verbo. Se acabaron los grandes relatos. No existen las palabras exactas. Las palabras son un interface maravilloso pero subjetivo. No funciona como un sistema de comunicación de unos y ceros, arrastrando y soltando del cerebro del escritor al del lector. Nos encontraríamos con que el mismo archivo tiene distinto nombre en la cabeza de otro, o que con el mismo nombre hay distintos archivos.

23. “Los novelistas que escriben con la ambición de ser llevados al cine delatan su menosprecio por la escritura”. ¿Y si trasladamos una novela al teatro? ¿Y a la música? ¿Le parecería mal a Verdú que inspirado en un libro suyo alguien inventará una composición musical? ¿Y una película muda? ¿Y un cuadro? ¿Le desagradaría una exposición cuyo nexo de unión fuera uno de sus textos? Si el signo de este tiempo es la variedad de medios y su mezcla, ¿a que viene esta intransigencia? Si la literatura existe y el cine también, pues veremos cine que hablará de literatura y literatura que hablará de cine. Veremos películas como The Pillow Book, de Peter Greenaway. Y textos como El libro de las ilusiones, de Paul Auster. De todo veremos bueno y malo y con uno u otro origen contagiando uno u otro medio. Pretender establecer fronteras donde no las puede haber es absurdo. Trata usted de poner lindes de piedra donde la conexión es wifi. Su libro, cualquiera de ellos, Señor Verdú, puedo comprarlo y escanearlo, o descargarlo de la red, cargarlo en mi pda, en mi móvil, proyectarlo en la pared de mi casa para leerlo desde mi cama, alquilar una sala de cine para realizar una performance en la que se visione su libro página a página y un etcétera de acciones con el sólo propósito de hacer dudar del nombre de lo que vemos. ¿Descabellado? Steven Hawking, premio Nobel, ¿lo ha visto leer? Por supuesto que sí. Y usted, como yo, ha visto en una pantalla como él lee en otra pantalla. Su propio blog, si lo vemos en un cine ¿qué es? ¿Y si lo vemos en chino con subtítulos en árabe?

24. “La peripecia interior es el juego especial de la escritura” es otra frase desafortunada. Toda comunicación llega a buen fin si se interioriza. Supongo que Verdú se refiere a la intimidad. Pero eso también ocurre si estoy yo solo en el cine. O en mi casa viendo la televisión. O en el coche oyendo la radio. La radionovela.

25. “¿Ficción? Si la obra literaria, las fórmulas matemáticas, las piezas musicales son siempre y en todo caso autobiográficas, entonces ¿para que fingir?” Ni Neuromante, donde William Gibson inventa la palabra ciberespacio, ni Las Variaciones Goldberg, que es una obra de encargo, son autobiográficas. Por mucho que pertenezcan al imaginario personal de sus creadores. ¿Y quién es el autor de las fórmulas matemáticas? ¿Un dios? El nombre que se les suele dar es el de su descubridor que no creador. Estuvieron siempre presentes. Que la fórmula no tenga nombre no quiere decir que no exista. Y ponerle nombre no significa crearla.

26. La experiencia directa aporta ventajas pero aún así uno puede inventar a su antojo. Ni Miguel de Cervantes luchó contra los molinos, ni Philip K. Dick sabía que soñaban los androides.

27. Supongo que Verdú quemaría en la hoguera, por no ser autobiográfico el libro de Mark Haddon, The curious incident of the dog in the night-time que narra las peripecias de un chico con problemas de comportamiento de los cuales tiene una lista, vg: “H. Not liking yellow things or brown things and refused to touch yellow things or brown things”. “J. Not eating food if different shorts of food are touching each other”. Algo así como lo de la literatura y el cine que le pasa a Verdú. Sin embargo este libro está completamente empapado de la realidad hipervisual que nos rodea y que aturde al protagonista de la novela.

28. Afirmar “Si, como se reconoce, la realidad supera siempre a la ficción” implica un desconocimiento de la teoría al respecto inexcusable. Para Baudrillard, uno de los mejores analistas de la contemporaneidad, la ficción supera la realidad. Don DeLillo, experto en analizar y prever el presente, se aproxima a la realidad mediante la ficción. Tanto desde la novela, como desde el teatro. El instante final de Cosmópolis en que el protagonista ve su propia muerte en la pantalla de su reloj, es extraordinario y no creo que sea autobiográfico.

29. “La voz, en consecuencia, será de la primera persona del singular”. “El estilo en tercera persona es hoy el colmo de la falacia, la hipocresía, la cursilería”. Puestos a ponerse arbitrarios y legisladores, ¿por qué no proponer la tercera plural? Y prohibir escribir los martes, o en pantallas monocromas cualquiera que sea su tamaño. Otra característica de lo actual es precisamente la multiplicidad de puntos de vista de uno o varios narradores. O el encadenamiento de narradores.

30. Utilizar a Frankstein como ejemplo de fracaso creativo es un error. Precisamente porque es el héroe fragmentario por excelencia. Un personaje de corta y pega. Un ejemplo perfecto del individuo actual que toma de la realidad lo que le apetece y reconstruye su yo, cada día, a pedazos. Un wiki-yo.

31. “Ningún genio en la historia de la humanidad prosperó sin la ironía sobre sí mismo” ¿Eso está probado? He buscado la lista de genios irónicos en el oráculo y no la he encontrado. Yo estoy de acuerdo con la necesidad del humor y la practico, pero a este decálogo no le veo la gracia por ninguna parte.

32. Además de la necesidad de humor, estoy de acuerdo en la utilización de la ironía. Que según el Drae es una figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Vaya, en fingir. ¿No estará fingiendo Verdú todo el tiempo?, o eso, o se ha vuelto a contradecir.

33. Han escrito en El País, Clara Sánchez, el 22/12/2007, “la culpa la tienen los lectores que le piden a la ficción un certificado de realidad imposible de ofrecer al cien por cien”, y Agustín Fernández Mallo, el 08/03/2008, “Cualquier fundamentalismo profragmentación resultaría ridículo”.

Toda historia es ficción una vez contada. Toda Historia es ficción una vez contada. La novela, la creación en general, lo que debe hacer es saltarse todas las reglas. ¿Por qué sobrevivir cuando se puede vivir? No tengo pda, lo inventé.

Anexo al fragmento 11. Incluso el alucinante Only Revolutions de Mark Z. Danielewsky es susceptible de ser llevado a la pantalla. Aunque tal vez sean necesarias varias pantallas simultáneas para conseguir una experiencia similar. O una única proyección emitiendo información filmada y escrita, superpuesta, velada, entrecortada o parpadeante. Tal como la emite un informe de bolsa o un canal pornográfico y que difícilmente es digerible sin perder ningún dato, pero es representativa de la avalancha audiovisual en la estamos inmersos.

Pintura basura para realidad basura

2008-05-15T13:23:00.003+02:00

Está el bodegón austero de Sánchez Cotán. Está el bodegón decadente de Caravaggio. Y está el bodegón suntuoso de Van Aelst. Todos ellos reproducen miméticamente. Podría estar un imaginario bodegón de Francis Bacon, que se alejaría de la mímesis para insistir más en la sensación producida. Está el bodegón cubista de Picasso que centra el problema en el lenguaje. Y está el bodegón de Manuel Ocampo que caricaturiza la historia del arte y su modo de ver la realidad. Al sustituir el faisán por un buitre, la oca por una lechuza, el venado por salchichas, y los enseres de cocina y la escopeta, por hachas y espadas, el pintor parece querer decir en el lenguaje más llano posible ¿pero qué me estáis contando? ¿Dónde están todas esas viandas? ¿Cuántos son los que tienen acceso a tanto lujo? La realidad está hecha de comida basura y eso es lo que toca pintar ahora. Pero como Sánchez Cotán, como Caravaggio, como Picasso, como Bacon, adecúa el modo de narrar a lo que está narrando. Y para pintar comida basura hay que hacer bad painting, cómic, caricatura. Con ello critica simultáneamente tres cosas, la realidad, el modo de verla y el modo de describirla. Sabe, como Jean-Luc Godard, que lo que se deja fuera del encuadre es tan importante como lo que queda dentro. Y por eso elige enfocar sobre la basura, el desperdicio, la podredumbre, en vez de mirar para otro lado. Las naturalezas muertas de este pintor también manifiestan el tema de la brevedad de la vida, pero no proponen otra a cambio, y no transmiten serenidad, sino con toda la brutalidad posible dicen ésta es tu única vida y es patética. Además el artista hace crítica del medio desde dentro. Pinta para ridiculizar los cánones. Pero la composición de sus cuadros es muy clásica. Llenos y vacíos. Espacios en blanco junto a horror vacui. Gamas limitadas de color. Colores sucios, quebrados, pero sin grandes estridencias. Pinceladas chorreantes, fluidas. Un gran lienzo con una mancha verde sobre fondo blanco recuerda algunas obras de Albert Oehlen. Y algunos cuadros de pequeño formato, con más colorido y más densos, son deudores de Martin Kippenberger. En cuanto a las formas reconocibles, la caricatura, habría que mencionar a Jonattan Messe, aunque Ocampo es menos agresivo y no tan barroco, sobre todo en esta exposición en la que no abundan signos ni textos. Si bien Manuel considera estos últimos citados como “sus héroes”, así los denominó en la breve charla que mantuve con él, de ningún modo los copia, los asume como sus contemporáneos y como quienes han planteado y están planteando algunas de las estrategias pictóricas más interesantes de los próximos años. Y en mi opinión Manuel Ocampo está en el camino de situarse junto a ellos. Una de las mejores exposiciones y de mayor actualidad, que se podrán ver en Valencia en mucho tiempo.

Manuel Ocampo.
Guided by Sausage or Setting the Course for the Embarrasing theme.
Galería Tomas March.
Valencia.
11 de enero de 2008.

Lethem, Jonathan. Huérfanos de Brooklyn. DeBolsillo. 1ª Edición. 2004. Barcelona. Título original: Motherless Brooklyn. 1999. Tr: Cruz Rodríguez Juiz.

2008-05-15T13:22:00.004+02:00

Lionel Essrog tiene el síndrome de Tourette. Un comportamiento obsesivo y lleno de tics, que le obliga a estar toqueteando, ordenando, besuqueando cuanto se pone a su alcance. Incluyendo las palabras. Todo cuanto oye o piensa irremediablemente da lugar a un torrente de palabras, mayormente gritadas, en un juego asociativo en el que el sinsentido también es una opción. “Contar es un síntoma, pero contar síntomas también es un síntoma, un tic plus ultra. Tengo meta-Tourette”. Con semejante desenfreno activo dentro del orfanato sólo podía encontrar refugio en la biblioteca. Y eso permite perfilar un personaje que dota a la narración de una riqueza léxica encomiable. Inteligentemente el autor lo aleja de la pantomima y lo hace parecer estar enfermo de lenguaje. El incontenible flujo de pensamientos de Lionel es el hilo conductor de esta sorprendente novela negra en la que un detective es asesinado porque en realidad no es más que un granuja de medio pelo que ha engañado a sus patrones. Para resolver el caso, Lionel sólo tiene una pista. El chiste que su jefe ha pedido oír mientras se desangraba, confiando en que el síndrome agotaría todas las asociaciones posibles hasta resolver el enigma.

Simth, Zadie. Dientes Blancos. Publicaciones y Ediciones Salamandra, S.A. 4ª Edición. 2003. Barcelona. Título original: White Teeth. 1999. Traducción:

2008-05-15T13:22:00.001+02:00

El pasado, el presente, el futuro, la tradición, las religiones únicas y verdaderas, los conflictos generacionales, el destino, el azar, la ingeniería genética, la familia, la historia, la ciencia, el progreso, los investigadores, los predicadores, los ratones de laboratorio modificados y predestinados, los gemelos con vidas distintas, las étnias, el colonialismo, la inmigración,…, todo circula en una gran novela, alrededor de Archie y Samad, dos amigos que se casan con dos mujeres a las que doblan en edad, y ven como todo fluye y nada permanece. En un extremo unos luchan porque nada cambie y en el otro luchan por controlar el cambio. Principios inamovibles que se modifican a voluntad y conveniencia. Como dice la autora “¿Quién iba a figurarse que Lucas y Juan iban a enfocar la noticia del siglo, la muerte del Señor, desde ángulos tan diferentes?” Hasta del gran relato hay cuatro versiones oficiales distintas.

Foer, Jonathan Safran. Todo está iluminado. Editorial Lumen, S.A. Debolsillo. 2ª Edición. 2007. Barcelona. Título original: Everything is illuminated.

2008-05-15T13:21:00.002+02:00

Jonathan Safran Foer es también el nombre del chico americano que viaja a Ucrania para encontrar a la mujer que quizás salvó a su abuelo de los nazis. Sólo conserva vagos recuerdos oídos en su infancia y una fotografía. Sasha y su abuelo son los guías en el breve viaje de Jonathan a Europa. No encontrarán a la mujer. Pero esa búsqueda, esa reconstrucción de la memoria, permite recuperar la historia, una posible historia, de la aldea judía que fue exterminada por los nazis y donde vivió el abuelo de Jonathan. Todo esto se cuenta en una intrincada y compleja narración, que se enrosca sobre sí misma, y que tiene un tempo medidísimo que empieza en sonora risa y acaba con una lentitud majestuosa. Dentro de esa historia, está la obsesión de los judíos de la aldea, por los escritos, ya sean estos sagrados, interpretaciones, diarios o memorias. Sasha, en un inglés macarrónico, comenta por carta los fragmentos de la historia que va recibiendo del americano. Éste trata de contarlo todo, incluido su viaje y rememora la vida en la aldea desde sus antepasados más remotos, con frecuentes saltos en el tiempo y diferentes puntos de vista, que poco a poco configuran la genealogía de una saga fantástica y real, y por ello, universal.

Zmith, Zadie. El cazador de autógrafos. Ediciones Salamandra, S.A. 1ª Edición. 2003. Barcelona. Título original: The Autograph Man. 2002. Traducción:

2008-05-15T13:21:00.001+02:00

Este es un libro seductor, fácil de leer pero con un trasfondo enrevesado. Como afirma Peter Sloterdijk, la posmodernidad es la época después de dios. Cuando los grandes relatos han perdido su imperturbabilidad. Cuando las religiones del libro pierden acólitos. Cuando las televisiones son los nuevos altares. Sin embargo, lo que la novela pone de relieve es que a pesar de ser esa la característica dominante, hay comunidades que siguen viviendo dentro de esta nueva época, como antes del advenimiento de lo relativo. Alex, el personaje principal del libro, judío en crisis, es buscador de autógrafos, los consigue y los vende o subasta. Se dedica a comerciar con aura. Estrictamente con aura. Sin sustrato. Sin subyacente. No vende un objeto por su valor, puesto que generalmente carecería de él sin el garabato correspondiente, sino porque hay un refrendo que se lo otorga. Lo que se persigue es un acercamiento a los nuevos dioses a través de su firma. El autógrafo es, como en las religiones del libro, la palabra adorada. Y su uso el de la reliquia. Alex es un intermediario entre los mitos y el público. En el momento en que consigue un autógrafo especial, el mismo queda ungido con el aura del héroe. Por otra parte Alex clasifica cuanto ve, en gentil y judío. En relativo o en absoluto. En cosas a las que cada uno otorga un valor, o cosas que tienen una palabra asignada. Pero esos grandes relatos, cuando se narran, cuando se interpretan, se incluyen en novelas, cuando se retransmiten por televisión las actividades de sus seguidores, se convierten en metarrelato, con estrategias posmodernas. Las mismas que utiliza Zadie Smith en la novela como cuando se dirige lector e incluso le anima a escribir sobre el texto.

Joan Jonas. Timelines: Transparencias en una habitación oscura.

2008-05-15T13:20:00.000+02:00

En varias de las instalaciones expuestas la artista ha seguido el mismo proceso. Joan parte de relatos clásicos. Textos que pueden recoger una anterior tradición oral. Los investiga adquiriendo vivencias en primera persona en relación al relato elegido. Estas vivencias son filmadas. Después representa sus vivencias. Dentro de esta narración vemos fragmentos de la filmación de sus vivencias, simultáneamente a su puesta en escena ayudada de actores. La narración también se filma. Finalmente se expone el relato inicial, la filmación de sus vivencias, dibujos o diagramas de sus vivencias, la filmación de la narración de las vivencias, los objetos que encontró en las vivencias, los objetos que utilizó para narrar las vivencias, la filmación de algunas personas que vieron la representación, construyendo un metarrelato encadenado que parece no tener principio ni final. Y además todo ello con una factura bella y cuidada. El conjunto tiene un aspecto teatral, el de un espacio donde se cuentan historias y donde son frecuentes las máscaras y los espejos. Lo que Joan está creando son relatos. Para después multiplicarlos. Oímos un sonido general para la instalación. Pero también hay auriculares para escuchar los relatos internos. El espectador también está incluido en los relatos. Del modo más evidente en una de las filmaciones vemos a alguien de espaldas a la cámara y mirando la representación. En un momento en que estamos saturados de imágenes y nos educan para no mantener la atención más de lo que dura un anuncio, la exposición de Joan Jonas te absorbe como un buen libro. No lo puedes dejar hasta que lo acabas.

Joan Jonas.
Timelines: Transparencias en una habitación oscura.
MACBA.
Barcelona.
20 de septiembre 2007 a 7 de enero 2008.

Cabaret Voltaire

2008-05-15T13:18:00.003+02:00

Muy interesante la idea de programar las músicas que debieron oírse en los años del Cabaret Voltaire y de hacerlo como tal vez ocurría entonces. Mezclando el cabaret, con los sonidos más extraños y todo interpretado con instrumentación clásica. Magnífica la idea de poner sonido directo a una película muda de Charles Chaplin, en la que el espectador es absorbido por la imagen. Tanto como acabar de nuevo escuchando solamente a los músicos, sin más vídeos ni mezclas, para llamar la atención sobre lo importante de la noche. La música. Genial la inclusión de Alabama Song, escrita por Bertold Brecht, llevada a la música por Kurt Weill y popularizada por The Doors.

Grup Instrumental de València.
L’Altre Espai.
Valencia.
14 a 16 de diciembre de 2997.

Alabama Song
Bertold Brecht

Show me the way to the next whisky bar
Oh, don’t ask why, oh, don’t ask why
Show me the way to the next whisky bar
Oh, don’t ask why, oh, don’t ask why
For if we don’t find the next whisky bar
I tell you we must die
I tell you we must die
I tell youI tell you
I tell you we must die
Oh, moon of Alabama
We now must say say good-bye
We’ve lost our good old mamma
And must have whisky
Oh, you know why.
Show me the way to the next pretty girl
Oh, don’t ask why, oh, don’t ask why
Show me the way to the next pretty girl
Oh don’t ask why, oh, don’t ask why
For if we don’t find the next pretty girl
I tell you we must die
I tell you we must die
I tell youI tell you
I tell you we must die
Oh, moon of Alabama
We now must say good-bye
We’ve lost our good old mamma
And must have a girl
Oh, you know why.
Show me the way to the next little dollar
Oh, don’t ask why, oh, don’t ask why
Show me the way to the next little dollar
Oh, don’t ask why, oh, don’t ask why
For if we don’t find the next little dollar
I tell you we must die
I tell you we must die
I tell you
I tell you
I tell you we must die
Oh, moon of Alabama
We now must say good-bye
We’ve lost our good old mamma
And must have dollars
Oh, you know why.

Alabama Song (Whisky Bar).
The Doors.

Well, show me the way
To the next whiskey bar
Oh, don’t ask why
Oh, don’t ask why
Show me the way
To the next whiskey bar
Oh, don’t ask why
Oh, don’t ask why
For if we don’t find
The next whiskey bar
I tell you we must die
I tell you we must die
I tell you, I tell you I tell you we must die
Oh, moon of Alabama
We now must say goodbye
We’ve lost our good old mama
And must have whiskey, oh, you know why
Oh, moon of Alabama
We now must say goodbye
We’ve lost our good old mama
And must have whiskey, oh, you know why
Well, show me the way
To the next little girl
Oh, don’t ask why
Oh, don’t ask why
Show me the way
To the next little girl
Oh, don’t ask why
Oh, don’t ask why
For if we don’t find
The next little girl
I tell you we must die
I tell you we must die
I tell you, I tell you I tell you we must die
Oh, moon of Alabama
We now must say goodbye
We’ve lost our good old mama
And must have whiskey, oh, you know why

Anoche se oyó “next little dollar”, como en el original de Brecht.

Galería de anónimos

2008-05-15T13:17:00.000+02:00

Los cuadros de Horacio Silva me traen a la memoria los trepidantes ochenta con Ceseepe, El Hortelano, Ferrrán García Sevilla… Son obras frescas, sugestivas, pletóricas de vida. Predominan los azules con toques dorados con el contrapunto de algún cuadro en rojo inglés claro. Los soportes son papeles y lienzos de gran formato. Sobre ellos encontramos pegados recortes de cartón y otros materiales. Un acabado espeso, denso, de pincelada pastosa recubre las piezas. Cabezas con las manos junto a ellas son las escenas más repetidas. Sugieren pensamiento y manufactura. La creación como un trabajo simultáneamente mental y manual. Otros personajes aparecen sólo señalados con sus pies como seres incorpóreos carentes de físico, quizás dioses. Diversos elementos como plantas, escaleras, y casas se reiteran en los cuadros. Tanto los personajes clásicos como Ulises, o los lirios, a pesar de que parecen mezclar mitologías, ocurren en un ambiente mediterráneo, occidental. Y todos ellos flotan en un espacio adimensional que pudiera ser la representación o interpretación de los sueños del artista. La insistente figura de una casa dibujada como una estructura que tiene la perspectiva rota, devuelve a la bidimensionalidad de la pintura lo que fácilmente interpretaríamos como una representación en un eje de tres coordenadas.

Galería de anónimos.
Horacio Silva.
Palau de la Música.
Valencia.
14 de noviembre a 14 de enero de 2008.

Twilight cyclorama

2008-05-15T13:16:00.002+02:00

David Pellicer empieza por imaginar sus cuadros, por crearlos mentalmente. Posteriormente los diseña por ordenador. Y finalmente los pinta siguiendo estrictamente su plan. Nada está dejado al azar una vez ha concluido el proceso de abocetado. Hay una intención precisa en hacer lo que hace. Como un ordenador ejecutando un programa. Sólo hay una manera de hacerlo y siempre es elegante.Sus obras son escenografías que tienen algo de etéreas. Parecen cajas de metacrilato de diversos colores, dispuestas unas junto a otras, como un paisaje virtual. A pesar de una insistente perspectiva, unos ilusorios ejes de coordenadas, no hay nada representado. Es una creación desde la nada.Hay dos tipos de cuadros. Unos mantienen gamas de color muy limitadas con predominio de azules contrastados con tonos cálidos dispuestos en superficies pequeñas en relación a los tonos fríos. Y otros en los que la divergencia es más acentuada, la superficie está repartida más equitativamente entre azules y rojos. Tanto en unos como en otros el equilibrio es perfecto y se mantienen en una neutralidad tan sutil que la sensación transmitida parece cambiar en función del estado de ánimo de cada espectador.Con unos acabados impolutos, el aspecto de las piezas es brillante y pulido como la superficie de un cibachrome. Los degradados son como puestas de sol en una película de ciencia ficción.Parece que en los cuadros esté ocurriendo algo. El imperceptible trasiego de datos. No como si tuvieran vida pero sí inteligencia electrónica. Como la computadora Hall 9000 en 2001 Odisea del espacio: “¿Dave? ¿Se encuentra usted aún ahí?”

Twilight cyclorama.
David Pellicer.
Galería Punto.
Valencia.
4 de diciembre de 2007 a 21 de enero de 2008.

El cielo recortado

2008-05-15T13:15:00.001+02:00

Los papeles y cartulinas recortadas y ensambladas, los aerosoles, las pegatinas, los vinilos, el metacrilato, los plásticos y materiales industriales diversos, no son artículos de atelier clásico, sino de taller de un equipo creativo de publicidad. Y esos son los materiales con los que Nelo Vinuesa ha generado estas obras. La estética del videojuego, la infografía de anuncio animado, el píxel evidente como un pincelada matérica, o el uso de color en tintas planas, son recursos que sobre todo tienen su origen en una pantalla. Y ese es el lenguaje de “El cielo recortado”.Cuando digo estética del videojuego me refiero a los códigos sobrepuestos en un visor. A la reconstrucción de lo existente como hace un mapa militar y sobre cuya abstracción se genera una nueva vida sujeta a nuevas convenciones. A un modo de reconocer las cosas no por como se ven sino por como se han visto antes en una pantalla.La pintura usada de un modo clásico representa la realidad. Los collages de Nelo la emulan, la sustituyen, y finalmente tienen su propia razón de ser. El artista no trata de afinar (tuning) la realidad, trata de crear una segunda realidad. Y como parte de la primera está la propia pintura, con la que como Roy Lichenstein, se puede jugar. Videojugar para construir la segunda. El estadounidense investigó desde el papel hacia la pintura, Vinuesa desde los monitores.Algunas de las composiciones son planas como cuadros, pero otras están construidas con muchas capas de papel recortado, como una maqueta de paisaje en que cada color representa una cota, pero dispuestas verticalmente. Estas últimas piezas están contenidas dentro de una caja de metacrilato del tamaño de un cuadro, pero dado su volumen tal vez sea más ajustado calificarlos de esculturas.También hay en la galería un artefacto colgado del techo con aspecto de avión, aparentemente construido con material de desecho. A pesar de un motor que se acciona a voluntad del espectador, y que mueve hélice y alas, el objeto parece tan inútil como un aeroplano de Leonardo da Vinci. Bello e inservible. Y sorprende encontrar sustratos tan clásicos en alguien que “pertenece a la generación de los que se ven en la pantalla”, como dice Zadie Smith en El cazador de autógrafos.

El cielo recortado.
Nelo Vinuesa.
Galería Valle Ortí.
Valencia.
22 de noviembre 2007 a 14 de enero 2008.

Carmen Calvo

2008-05-15T13:14:00.001+02:00

La investigación que Carmen Calvo muestra en esta exposición parece haber comenzado a partir del documento como retrato, y no al revés. Y el documento entendido en un sentido muy amplio. Todo objeto, ya incluya escritura o imágenes o no, tiene un valor informativo y en este sentido contiene la posibilidad de uno o varios relatos. A partir de esta premisa, la artista compone sus obras.

En algunas de ellas sobre el fondo plano o casi plano del lienzo están dispuestos diversos objetos. No aparece ninguna figura retratada. No sabemos si los elementos tienen un origen común, una historia real común. O por el contrario son una recreación, una propuesta a la libre interpretación, a que cada uno invente un discurso a partir de lo que permanece y la artista ha juntado arbitrariamente. Desaparecidos los cuerpos, los objetos son fósiles de la historia. En la superficie de los cuadros o en vitrinas, son estratos con datos a identificar, osarios a interpretar. En algún caso una letra suelta forma parte del sedimento.

En otras obras, la artista dispone como fondo del lienzo papeles amarillentos. Facturas, cartas, invitaciones… Sobre ellos ha dibujado con grafito grueso figuras de personas y animales. En estos casos, los dibujos parecen sugerir posibles narraciones deducibles de los documentos. Posibles vivencias de sus personajes. También vemos la calavera. Tempus fugit.

Un tercer tipo de obras está constituido por retratos fotográficos. Y de estos muchos tienen el rostro cubierto total o parcialmente con pintura. Sería el retrato por sus circunstancias en el que se elimina el retratado. Los cuerpos no permanecen, los objetos sí. De nuevo la interpretación es libre. Habría que preguntarse como en las coplas de Jorge Manrique: “¿Qué se hicieron? ¿qué fue de tanto galán, qué de tanta invención como trajeron?” Ubi sunt?

Alguna de las fotografías está recubierta de ojos. La idea parece ser que el pasado nos observa, que nos sentimos advertidos, afectados por el pasado. Al inicio de la exposición hay otra versión de esta idea. Multitud de ojos sobre una vieja y gran puerta de madera. Todo lo que queda atrás, tras la puerta, en la historia, todo lo que permanece, nos vigila.

Otras imágenes mantienen sus rostros visibles y podemos contemplar un clásico retrato con atributos, el chulo con su navaja. Algunas fotografías narran un acontecimiento concreto, anecdótico tal vez. También está el caso del retrato desbordado por sus caracteres. Como el retrato de una mujer con un trabajoso peinado en el que toda su cara desaparece recubierta de pelo. Los cuerpos de los militares comidos por insectos o los retratos de boxeadores con el rostro tapado insisten en lo efímero de la vida, del poder. Descriptio puellae, comparación vida y milicia o vida y camino son otras de las lecturas paralelas en estas obras.

La muestra de Carmen Calvo es compleja, densa, compositivamente perfecta y conceptualmente solidísima. El espectador podrá disfrutar haciendo diferentes apreciaciones de la exposición. En concreto hay un instalación esclarecdedora. Diversos objetos están situados sobre pizarras rectangulares de formato medio. Muchos ellos remiten a oficios. La pizarra aparece como lugar donde se escribe y se borra la historia. Sólo permanecen los objetos. Las pizarras están dispuestas formando una cuadrícula, como nichos en un cementerio. Desaparecidos los cuerpos, para la fabulación quedan los atributos. Y las tumbas, “Sepulcro de los tiempos que han pasado”, que diría don Francisco de Quevedo Villegas.

Carmen Calvo.
IVAM.
Valencia.
29 de noviembre 2007 a 20 de enero 2008.

Plaisir de Fleurir

2008-05-15T13:12:00.005+02:00

La exposición de Plaisir de Fleurir es una esas muestras en la que el público siente cierta congoja en entrar en la sala, habla levemente en susurros y camina casi de puntillas como si temiera despertar a las obras. La galería está convertida en una suerte de vivero, habitada por las piezas de la artista. No son más de cuatro o cinco grandes objetos que reconocemos como vegetales, flores, órganos reproductores de la naturaleza. Pero no sólo lo objetual llama la atención. También el intenso olor que los circunda y los sonidos que rodean las piezas. Los aromas casi embotan el olfato y los sonidos, como una selva en la noche, mantienen en vilo la atención. La iluminación es exquisita, realzando el colorido de los materiales sintéticos con que están fabricadas los elementos, enfocando en determinados lugares y atenuando la luz ambiental en otros. Reflejos de un pequeño estanque rebotan en el techo junto con otros vibrantes ecos. La producción y el montaje son perfectos. Imprescindibles para una muestra de este tipo y sin duda una gran labor de equipo. La artista plantea una obra que afecta a todos los sentidos. Si el lenguaje de las plantas es tan amplio, también puede serlo el del arte. Además del disfrute de la belleza del conjunto, hay abierto un gran campo a la investigación sobre la comunicación, los sexos, la creación, la ficción y su simbolismo. El jardín como lugar de reflexión. Plaisir de réfléchir. Entre la pistola y la cruz a que Barbey d’Aurevilly sentenciaba a Joris Karl Huysmans después de escribir À rebours, todavía quedaban opciones. Plaisir de Fleurir.

Plaisir de Fleurir.
Monique Bastiaans.
Sala Parpalló.
Valencia.
21 de noviembre al 6 de enero 2008.

Jaume Plensa

2008-05-15T13:12:00.003+02:00

Lo que hay:
1º Tres grandes figuras de hombres recogidos sobre si mismos construidas con material sintético hueco y suspendidas de la pared. Tienen letras en relieve sobre sus cuerpos.
2º Cuatro cortinas de letras metálicas. Algunas frases son legibles en cada línea vertical y varios los idiomas.
3º Un vaciado de una gran cabeza humana, fabricado con un malla. Una estructura objetual que recuerda los modelos infográficos no objetuales.
4º Un performance: dos cantaores flamencos se acercan desde los extremos opuestos de la galería hacia las cortinasde letras sin rebasar las dos últimas. Establecen un diálogo con sus voces y finalmente se dan la espalda.

Lo que no hay:
Adecuación y ocupación del espacio.
Iluminación adecuada.
Recorrido expositivo.
Proyecto expositivo.
La puesta en escena que uno esperaría de Jaume Plensa.
La labor museológica que uno ¿esperaría? del Ivam.

Ya es difícil con tantas letras no hilar ningún discurso. Un gran almacén casi vacío habría tenido el mismo aspecto. No basta con tres elementos, bellos o no, para hacer una exposición, por mucho aura que tenga Jaume Plensa o haya tenido el Ivam. La calidad de la exposición no depende del tamaño de la sala. En contraposición, la magnífica muestra inaugurada en la Sala Parpalló con idéntico número de piezas.

Jaume Plensa.
IVAM.
Valencia.
Del 27 de noviembre al 17 de febrero de 2008.

Duato x 3

2008-05-15T13:11:00.002+02:00

Cuando te pones delante de un grupo de prestigio como el Ballet de Teatres de la Generalitat con coreografía y escenografía de Nacho Duato no hay ningún movimiento que no este estudiado, formado y disciplinado. Es como ir a ver una exposición de Luis Gordillo. No te va a fallar. Hasta el caos es fruto del método y del trabajo. La representación consta de tres piezas independientes. La primera, “Sueños de Éter”, se desarrolla en grises y negros. Camastros completamente negros. Cojines negros. Camisones grises. Los recorridos son lineales. Paralelas. Diagonales. Predomina lo visual. Con una espectacular sábana que cubre todo el escenario. Es el territorio de la ensoñación. La música de Marcel Landowski está en segundo plano, ayudando a fluir lo onírico. La pieza central, “Jardí Tancat”, con vestuarios cedidos por el Ayuntamiento de Zaragoza, parecen escenas costumbristas de los grabados de Franciso de Goya. Empieza en silencio. La música de María del Mar Bonet irrumpe con fuerza y transcurre unas veces en paralelo a los movimientos y otras como un personaje más. El final es como un enorme cuadro de campesinos avanzando. Como “Il Quarto Stato”, de Giuseppe Pelliza da Volpedo, también conocido como cartel de la película “Novecento” de Bernardo Bertolucci. En último lugar, “Coming Together”, con la música de Frederic Rzewski dominando la acción. Múltiples desarrollos se suceden, solapan o apostrofan. Una voz recita. Se aumenta el volumen y la tensión. Se detiene. Baja. Vuelve a empezar. Un larguísimo crescendo cargado de sensualidad. De sexualidad. Una esfera en el escenario insiste en el concepto. Contrapunto. Y un final de ruptura, tal vez demasiado contenido.

Duato x 3.
“Sueños de Éter, “Jardí Tancat”, “Coming Together”.
Compañía Ballet de Teatres de la Generalitat.
Teatro Principal.
Valencia.
Del 8 al 11 de noviembre de 2007.