Ceci n'est pas un cahier

Lo Inadecuado

2011-09-15T00:26:00.000+02:00

      "«Lo Inadecuado» es el proyecto que ocupa el pabellón español en los Giardini durante la Bienal de Venecia 2011. «Lo Inadecuado» es una performance extendida hecha de objetos, conversaciones, monólogos, teatro, silencios y debates". Extraído de http://theinadequate.net/intro/#espanol.

      Dora García (Valladolid, 1965) puso en marcha en Todas las historias (2001) una operación similar a la que llevó a cabo Paul Auster en Creí que mi padre era Dios (2001). Auster recopiló en la radio cientos de relatos contados como historias verdaderas. García inició en la red una campaña semejante en la que invitaba a los internautas a escribir una historia. El performer que leyese todos los relatos habría leído todas las historias del mundo, pero dado que la operación estaba abierta, el volumen de relatos no dejaba de crecer, y siempre habría historias por leer. Y por escribir.
      Paul Auster en Experimentos con la verdad (1982-2000), revela algunas de sus estrategias narrativas. En un inicio, el arranque de sus historias son hechos reales, como la muerte de su padre, de los que potencia determinados puntos de vista, determinados aspectos. Auster va de la verdad hacia la ficción, construyendo muy a menudo, como un juego de muñecas rusas, una ficción dentro de otra, y así sucesivamente. Para él todo comienza llevando un lápiz en el bolsillo.
      Dora García va en sentido contrario, de la ficción hacia la verdad. Cuando corta la esquina de un libro, como si se tratara de un tocón de madera, y lo deja sobre una mesa alineando el nuevo lado con el margen de la mesa, pone el énfasis en el libro como objeto, imposibilita la lectura al interrumpir la narración en todas sus páginas, y nos señala que el libro en una cosa que se inscribe en la realidad circundante.
      En Lo Inadecuado García opera de nuevo de la misma manera. Elabora un archivo en el que encontramos ese mismo objeto con la esquina cortada. También un cartel enmarcado de una obra de teatro. Esta estrategia conlleva que una representación teatral, resumida en un cartel publicitario, enmarcado como si fuera una obra de arte, es colocado en un archivo por su interés arqueológico, no por su interés artístico. La obra es La conciencia de Zeno (1923), por Italo Svevo. "Una autobiografía, pero no la mía", según el autor. Es el relato de un mediocre hombre moderno con suerte, y sin nada relevante en su vida que contar, que redacta sus pensamientos a petición de su psicoanalista. Svevo sostiene la novela en ese contar lo irrelevante.
      Así mismo está en el archivo un ejemplar de James Joyce, también por Italo Svevo, y cuyo nombre real, su nombre verdadero, era Aron Hector Schmitz,... o Ettore Schmitz. Este libro recoge los ensayos del italiano sobre el irlandés, del que fue alumno y amigo, y la correspondencia entre ambos. Es un ejemplo más de como la artista se interesa por las historias, las biografías y trata de alejarse de las ficciones.
      Para Dora García, el grupo de colaboradores de los que se ha rodeado en Lo Inadecuado, presentan sus historias, no las representan, no actúan como en un teatro, del mismo modo que un amigo que encontramos en el supermercado nos cuenta lo que está comprando y nos señala los objetos en su cesta de la compra. Y a la vez analizan la construcción de relatos, como la performance en torno al spaguetti western. Un peculiar género fabricado en común por Italia y España. García se rodea predominantemente de italianos porque entiende que su performance allí, ha de tener en cuenta el contexto, y así la relación italo-española es uno de los ejes de Lo Inadecuado.
      La artista, si bien se interesa por el psicoanálisis, como Svevo, no pretende que el espacio donde ocurre la performance sea un espacio médico. Más bien está al hilo del seguimiento de lo real que puedan aportar Freud, o Lacan en mayor medida, como los demás narradores que allí son sugeridos. Del mismo modo que la cita a Aby Warburg por la comisaria o la suya propia a Robert Walser, mostrando en el archivo de la performance uno de sus microrrelatos, no sugieren un lugar de internamiento. Dora García no quiere sanar a nadie porque no quiere juzgar a nadie. Las menciones a los escritores son en función de su investigación, de su método, su marginalidad, su posicionamiento fuera del sistema y su producción. Tampoco quiere García hacer de estar en contra una norma. Lo Inadecuado es una performance en respuesta a un sistema de producción en el que lo artístico ha quedado desdibujado por lo mercantil. Dora García "prefería no hacerlo" o al menos dar su respuesta por incómoda que ésta sea. Una respuesta, no un simple, vacío y escueto, NO.
      Pero aunque Auster fluya en un sentido y García en otro, ambos lo ven todo como ficción. Para ambos la vida es devenir entre realidad y lenguaje. Al operar sobre las historias está operando sobre la percepción de los hechos e implícitamente opina sobre esta percepción. La artista camina al encuentro de lo real pero nunca lo alcanzará. Trata de no juzgar porque para ella los hechos sin inaccesibles. Inevitablemente cualquier aproximación a los hechos es una interpretación. Por más que se intente llegar a una objetividad absoluta. El libro con el ángulo cortado, objeto y nunca más historia legible, no deja de suscitar nuevos relatos. Nunca se llega al encuentro de lo real.

Narrativa de la imagen (X): Beatriz Preciado, Carmen Velasco

2011-08-20T22:55:00.002+02:00

10.1. Beatriz Preciado (1970) es la autora de Testo Yonqui [1] (2008) un libro mutante donde los haya. El texto comienza diciendo: "Este libro no es una autoficción. Se trata de un protocolo de intoxicación voluntaria a base de testosterona sintética que concierne el cuerpo y los afectos de B.P. Es un ensayo corporal" [2]. Si Eloy Fernández Porta, introduce narrativa en sus ensayos, Preciado funde narrativa y teoría. El hecho de que el fruto de su análisis gire en torno al avance de la mutación provocada en su propio cuerpo, dota al texto de un tempo contemporáneo, el real time. Para insistir en ello, pero sin énfasis, sutilmente, la narración comienza con la grabación del inicio del experimento y la posterior subida del video a la red. Para Preciado, "El cuerpo posmoderno se vuelve al mismo tiempo colectivamente deseable y real gracias a su gestión farmacológica y a su promoción audiovisual. Vivimos en una era tóxico-porno" [3], en la que "El padre y la madres ya están muertos. Somos los hijos de Hollywood" [4].

El relato abarca el análisis de nuestra realidad en términos de sumisión al mercado. Lo que para Fernández Porta es la Era de los afectos, para Preciado es la era farmacopornográfica:

"Deleuze y Guattari en el Postscriptum de Mille Plateaux, inspirándose en Williams S. Burroughs, llaman "sociedad de control" a este "nuevo monstruo" de la organización de lo social que deriva de este control biopolítico. Yo prefiero denominarla, leyendo a Burroughs con Bukowski, sociedad farmacopornográfica: chute y eyaculación políticamente programados" [5].

Preciado se detiene en mostrar como la industria farmacéutica es uno de los grandes poderes en el mundo, crean tendencias, consumidores, reparadores de los efectos secundarios de las tendencias y así sucesivamente. La píldora para no tener hijos, además provoca innecesariamente, la pérdida del apetito sexual. Lo que precisa, otra píldora para estimular dicho apetito pero sin saciarlo del todo, como tampoco sacia del todo el ansia acumuladora de riqueza de la industria químico-farmacéutica, "Sin que sea posible saber quién viene antes, si la depresión o el Prozac, si el Viagra o la erección, si la testosterona o la masculinidad, si la píldora o la maternidad" [6]. Fragmento que nos lleva sin lugar a dudas al Arco iris de gravedad, libro de Thomas Pynchon, en el que un perro es inducido a tener erecciones cada vez que cae un misil, hasta que se invierte el proceso y la reacción pasa a ser la caída del cohete. Además Pynchon nos recuerda el esperpento que fue IG Farben, propietaria de los campos de exterminio a los que también suministraba gas, o las actividades de las petroleras ejemplificadas en Shell, que vendía combustible a ambos bandos de la guerra.

Testo Yonqui es un libro mutante en el sentido que aquí hemos señalado y además es la crónica de una mutación que contempla "la posibilidad de transitar de una ficción del sexo a otra" [7]. Su ámbito cultural es la MTV [8], la i-tele [9], la BBC [10], la oveja Dolly [11], el sexo inalámbrico [12], la pornografía [13], y las drogas, sobre todo las drogas legales [14], que son las que dan dividendos legales. Para la filósofa "No hay dos sexos, sino una multiplicidad de configuraciones genéticas, hormonales, cromosómicas, genitales, sexuales y sensuales" [15].

10.2. Carmen Velasco es la autora, entre otros textos, del libro de relatos Más humanas [16] (2005) y el ensayo Musas Insumisas. Paradigmas y discursos literarios de lo femenino [17] (2010).

Más humanas (2005) es un conjunto del que nos interesa especialmente "Spiroot". En un escenario futurista, la pantalla es uno de los elementos principales. "La pantalla de la plaqueta horaria instalada en su muñeca" [18], "un escritorio de vidrio dominado por un cerebro electrónico transparente" [19], son una par de muestras de su presencia. En este entorno encontramos posibles y sugerentes prácticas tecnosexuales.

Lo que en otros autores es confrontación con lo real inalcanzable, en este volumen, es además de inalcanzable, inasumible. Velasco se distingue del resto de autoras y autores mutantes en la importancia que otorga a los personajes femeninos y la libertad y trascendencia que les atribuye (ella nunca diría "les concede"). La frase "Bahai defendía la unidad de la humanidad y la libertad y la paz y sexualidad mundiales" [20], es un ejemplo del ideario subyacente en los textos de Velasco.

Es en Musas insumisas (2010), donde con dicho ideario, estudia los modelos de feminidad en la producción narrativa como generadores de subjetividad. En el contexto de nuestro análisis tiene especial relevancia las observaciones que hace Velasco en torno a la mujer y uso del lenguaje, en tanto que tecnología.

Velasco analiza en profundidad las obras de una selección de autoras para "establecer modelos diferentes de acercarse a obras literarias" [21] en busca de "un mundo de ficción donde unos no estén sometidos a otros" [22]. El libro estudia a Victoria Kent, Almudena Grandes, Pilar Pedraza, Margo Glanz y Beatriz Preciado, con amplias referencias a Simone de Beauvoir, Julia Kristeva o Judith Butler. La autora con su ensayo cubre un vacío en los estudios de género con respecto a las narradoras de la historia reciente española. Puede seguirse su actividad en su blog Más humanas [23].

1 Preciado, Beatriz. Testo Yonqui. Madrid: Editorial Espasa Calpe, S.A., 2008.
2 Preciado, 2008, op.cit.
3 Preciado, 2008, op.cit.
4 Preciado, 2008, op.cit.
5 Preciado, 2008, op.cit.
6 Preciado, 2008, op.cit.
7 Preciado, 2008, op.cit.
8 Preciado, 2008, op.cit.
9 Preciado, 2008, op.cit.
10 Preciado, 2008, op.cit.
11 Preciado, 2008, op.cit..
12 Preciado, 2008, op.cit.
13 Preciado, 2008, op.cit.
14 Preciado, 2008, op.cit.
15 Preciado, 2008, op.cit.
16 Velasco, Carmen. Más humanas. 1ª Edición. Benalmádena (Málaga): e.d.a. libros, 2005.
17 Velasco, Carmen. Musas insumisas. Paradigmas y discursos literarios de lo femenino. 1ª Edición. Benalmádena (Málaga): e.d.a. libros, 2010.
18 Velasco, 2005. op.cit.
19 Velasco, 2005, op.cit.
20 Velasco, 2005, op.cit.

21 Velasco, 2010, op.cit.

22 Velasco, 2010, op.cit,

23 http://mashumanas.blogspot.com

Narrativa de la imagen en España (IX): Jordi Carrión, Javier Moreno, Javier Fernández

2011-07-21T22:10:00.000+02:00

            9.1. Jorge Carrión (1976), La brújula (2006)[1], dice casi al principio "ha caducado la división nacional de al literatura"[2], tesis que venimos compartiendo. Nuestro análisis toma España como campo de trabajo, para confirmar si en él se da esta literatura supranacional. Carrión es un ejemplo de ello. En La brújula reivindica el viaje como forma de conocimiento no colonial: "Fes y no Fez; Cusco y no Cuzco; México y no Méjico"[3].
          Pero la verdadera conexión supranacional viene con la sorprendente Los muertos (2010)[4]. Carrión lleva a la práctica el enunciado básico de la narrativa de la imagen según el cual Wallace encuentra que en la narrativa de la década de los 90 el mundo de la televisión es totalmente válido para la ficción. El autor construye un relato bajo esta premisa y todos los personajes de la novela provienen de relatos de ficción. Esta genial vuelta de tuerca tiene varias partes diferenciadas. En la primera, el autor nos introduce en un mundo en el que los personajes aparecen sin previo aviso, apenas caracterizados y con escasos recuerdos de una vida anterior. En la segunda parte, en otra vuelta de tuerca, narra, mediante la inserción de un artículo crítico, que lo que hemos leído era el primer ciclo de una serie de televisión. Y la compara con las series de televisión contemporáneas. En la serie de televisión escrita, los personajes provienen de ficciones conocidas. Sus cicatrices son las de su muerte en una primera ficción que apenas recuerdan. Son víctimas de "todas las ficciones -en fin- que han nutrido con su violencia nuestro imaginario y nuestras pulsiones humanas desde siempre"[5]. Personajes de Matrix, la Ilíada, el Antiguo Testamento, del teatro de Shakespeare, o de los videojuegos, pueden encontrarse repentinamente en Manhattan, escenario de la serie. La "ficción planteaba la existencia de un mundo al que iban a parar los muertos"[6]. Es muy notable como en la breve novela, Carrión extrae todo el jugo posible a esta idea sin dejar de lado la cuestión de por qué hay tanta violencia en la ficción y la responsabilidad ética de los guionistas.


      9.2. Javier Moreno (1972), poeta y narrador, fue el organizador del encuentro literario de la generación mutante “ctrl+alt+del: reiniciando al monstruo” que tuvo lugar en La casa Encendida en 2009. El que suscribe participó en la mesa de Juan Francisco Ferré y Manuel Vilas, con una ponencia visual. En Acabado en diamante (2007)[7], como Fernández Mallo, toma referencias de las ciencias. Y con ellas construye la indeterminación posmoderna: “La división jamás es exacta […] El resto siempre es distinto de cero”[8], o “Imagen=aquello que escapa”[9], aludiendo a la falsedad de las representaciones.
       Click (2008)[10], es una novela sobre lo real y su narración. Abundan las referencias mitológicas más o menos veladas. “¿Qué tipo de historias se contarán en el infierno?”[11], estas y otras preguntas se hace el narrador mientras recuerda nueve mujeres, contando su historia al lector e imaginando la escena desde la posición del realizador y del actor simultáneamente. Como La divina comedia, a la que alude numéricamente, puede leerse al igual que los textos sagrados de modo literal, moral, alegórico y anagógico. Si bien Moreno no hace ningún esfuerzo por descubrir todas las referencias.
       Atractores extraños (2010)[12], se presentó en Murcia en 2010. El que suscribe participó en el evento con una ponencia visual junto a Javier Moreno y Miguel Ángel Hernández-Navarro. El volumen es un excelente conjunto de relatos, en torno a lo real y sus imitaciones. “Una impostura. Una burda imitación de una situación real”[13]. “Somos pésimos conductores de la realidad”[14]. En uno de los relatos Moreno narra un hecho real y lo convierte en ficción. Cuenta como vio en la televisión el 11S. “Yo ya he visto esta película […] Ahora viene el Pentágono. Y Disneylandia. Y aquí me equivoqué. Disneylandia quedó intacta”[15]. Atractores extraños es mucho más directo que Click, no tiene tantos niveles de lectura. Pero no por ello es menos complejo. Aunque se presenta como un libro de relatos, podría presentarse como novela, tal como hace Fernández Mallo con su trilogía o Vilas con Aire Nuestro. El conjunto es al menos tan coherente como los que acabamos de citar.
      Su pertenencia a la narrativa de la imagen no deja duda “Trabajar con imágenes. No me quedaba otro camino”[16]. Así mismo manifiesta su posmodernismo: “Nadie sabe toda la verdad”[17]. Moreno habla de la inaccesibilidad a lo real, mediante las gorgonas, que te dejan petrificado si las miras. También encontramos formatos de correo electrónico o de zapeo frente la televisor y en "Mnemosyne"[18] hace referencia a las redes sociales al servicio del consumo.


      9.3. Javier Fernández (1971), es el autor de La grieta (2007)[19], que comienza con “DIEZ RAZONES PARA VER TV EN LUGAR DE LEER UN LIBRO”20 y a continuación las detalla. La página diez dice “El libro sucede en la imaginación. La TV es real”[21]. Pero si la TV está en el libro, entonces también sucede en la imaginación. Todo sucede en la imaginación. Volvemos a la sentencia de Nietzsche, no hay hechos sólo interpretaciones. El segundo capítulo es una historia de sexo. El tercero una traducción de Gigamesh, con notas y apuntes, señalando la inexactitud de la traducción, la explicación y el alejamiento de la realidad con cada nueva palabra. El cuarto es un relato sobre lo inabarcable de lo real, proponiendo que es imposible comprender el mundo. El quinto se pregunta “¿Por qué libros?”[22].

1 Carrión, Jorge. La brújula. 1ª Edición. Córdoba: Editorial Berenice, 2006.
2 Carrión, 2006, op.cit.

3 Carrión, 2006, op.cit.

4 Carrión, Jorge. Los muertos. Barcelona: Random House Mondadori, S.A., 2010.
5 Carrión, 2010, op.cit.
6 Carrión, 2010, op.cit.
7 Moreno, Javier. Acabado en diamante. 1ª Edición. Barcelona: La garúa, 2009. III Premio Internacional de Poesía Joven La Garúa 2007.
8 Moreno, 2009, op.cit.
9 Moreno, 2009, op.cit.
10 Moreno, Javier. Click. 1ª Edición. Barcelona. Editorial Candaya, S.L., 2008.
11 Moreno, 2008, op.cit.
12 Moreno, Javier. Atractores extraños. A Coruña: InÉditor Grupo Towers, S.L. 2009.
13 Moreno, 2009, op.cit.
14 Moreno, 2009, op.cit.
15 Moreno, 2009, op.cit.
16 Moreno, 2009, op.cit.
17 Moreno, 2009, op.cit.
18 Moreno, 2009, op.cit.
19 Fernández, Javier. La grieta. 1ª Edición. Córdoba: Editorial Berenice, 2007.
20 Fernández, 2007, op.cit.
21 Fernández, 2007, op.cit.
22 Fernández, 2007, op.cit.

Narrativa de la imagen (VIII): Félix Romeo, Juan Bonilla, Mario Cuenca Sandoval.

2011-07-07T23:28:00.001+02:00

8.1. Félix Romeo (1968), Discothèque (2001)[1], mucho más lumpen que cualquier libro de Bolaño y con la misma calidad técnica, sin embargo no ha corrido la misma suerte. Como el resto de autores se plantea simultáneamente el problema de la representación y la presentación en la contemporaneidad:

“Ahora, Rafael Perla se dedica sólo al sexo real, sin ficción, gente normal que se rueda sus vídeos. Mantiene varias líneas, ésa es la palabra que él utiliza, línea, de adolescentes, otra línea de sadomaso y una tercera línea de sexo con animales, que produce DVD y que mantiene en tiempo real en la Red”[2].

Romeo no necesita de fuegos tecnológicos para mostrar en un breve y magistral párrafo la escasa distancia que nos separa de la cruda realidad, y como la tecnología por sí misma, no tiene nada de cool. La Red no unifica, conecta. Pobres con ricos, putas con clientes, vendedores con compradores. Romeo nos muestra el punto de vista del pobre, de la puta, del comprador sin dinero. Retrata el mundo actual en el que la posmodernidad convive con la religión: “un guía de Tánger, que había aprendido a hablar castellano con los dibujos animados”[3], es el personaje DJ Pedro Leza, ferviente creyente de un Dios único y verdadero. Pero también devoto de la televisión.
Poco conocido por el gran público como escritor, sin embargo su rostro fue la cara del programa de televisión La mandrágora durante cinco años. En la actualidad escribe asiduamente una columna crítica.

8.2. Juan Bonilla (1966), Basado en hechos reales (2006)[4] contiene un relato con temática similar a "El concursante" de Ferré. “Isabelo Galván es el héroe del país en estos momentos. Lleva doce semanas seguidas ganando en el concurso de televisión de más audiencia: La ruleta rusa”[5]. Así comienza un relato que sería incomprensible para nuestros antepasados y de temática inadecuada para algunos críticos anclados a una realidad que ya no existe. El propósito de Bonilla no es hablar de la televisión, ni inventar etiquetas, ni formar parte de grupos, sino narrar la contemporaneidad. Aunque no aparezca relacionado con las actividades de los mutantes, siempre mediáticos, su narrativa es indiscutiblemente contemporánea a nosotros y por ello a la imagen.

      8.3. Mario Cuenca Sandoval (1975), llama la atención por su cuidada redacción. Boxeo sobre hielo (2007)[6], reza "usted no ve la relación entre estos elementos [...] Usted es miembro de la Iglesia de la fragmentación"[7] y sin embargo, lo interesante, es la cuidadosa fragmentación del relato.
       El ladrón de morfina (2010)[8] no es exactamente una novela dentro de otra novela dentro de otra novela. Sino, además, una novela, conectada a otra novela, conectada a otra novela. Dentro no, al lado. Es un relato para embriagarse. “Il faut être toujours ivre” [...] “De vino, de poesía o de virtud, a vuestro antojo”[9], escribe Charles Baudelaire en Petits Poëmes en Prose o Le Spleen de Paris. De literatura o de morfina, elijan ustedes.
      El germen de la posmodernidad está en la misma modernidad. Es su estado latente en palabras de Lyotard[10]. Los desastres de las guerras mediado el siglo XX acaban de romper la frágil cáscara que envolvía la enciclopedia. La novela de Sandoval se manifiesta como un manuscrito encontrado, escrito por otro. Como si fuera un manuscrito hallado en una botella[11]. Estrategia que da como resultado el alejamiento entre el autor y el lector, pero en este caso sin ningún Kinebote[12] interfiriendo el relato. Y en lugar de continuar por el camino del juego de muñecas rusas que tanto ha utilizado Paul Auster, sigue por una vía rizomática. Sandoval, va desgranando página tras página de espléndida narrativa, con un continuo flujo de pequeños éxtasis que el lector ascenderá como un salmón contracorriente. Remansos y saltos se suceden. Pero esa querencia rizomática, pervertirá la tendencia y el lector se adentrará en corrientes subterráneas y remolinos que lo harán reaparecer con nuevas perspectivas del paisaje. Los personajes, como las personas, son siempre distintos a la manera copos de nieve. No es un ejemplo al azar, el coleccionista de nieve es una pieza clave del relato. El coleccionismo tiene afán por lo diferente en lugar de por lo igual. Los copos, como humanos, siguen un patrón y sin embargo son todos diferentes. Son semejantes, pero no iguales. Diferencias que la cultura a veces ahonda y otras no existen por más que las guerras se empeñen en ello. Es una lástima aterradora que el siglo XX buscase y hallase devastadores hongos reales en lugar de dedicarse a paradisíacos e inmunes hongos de ficción. En la brecha entre realidad y ficción, el autor coloca palabras que se expanden como agua al congelarse, tendiendo puentes entre ficciones inventadas y ficciones reales.
      El coleccionista de copos de nieve, obsesionado por la inaprensible imagen que se derrite ante sus ojos, toma ayuda prestada de la fotografía para transmutar lo efímero en eterno. Como el pintor de la vida moderna. Como Nadar fijó el rostro de Baudelaire. Como hacen el escritor real y el de ficción con la máquina de escribir. Pincel, cámara, máquina de escribir o jeringuilla son extensiones de la mano, tecnologías que Sandoval pone al servicio del relato.
      Poe será el compañero de viaje de uno de los personajes. En la maleta de Poe irán, sus propias historias, el láudano y Baudelaire pugnando por salir. En la novela los personajes, aficionados a la morfina, no buscan un paraíso, sino dejar de sentir la tierra, el dolor, la guerra. Es llamativo como al autor utiliza, en sus descripciones de la guerra, à rebours[13], destellos de simbolismo, en ese coqueteo con el entorno de Poe y Baudelaire. Como una imposible lluvia naranja en blanco y negro.
      Sandoval, como un Sebald comedido, introduce figuras reales con sus delirios y últimos estertores indescifrables. No sabemos que significó la ultima palabra de Baudelaire. Ningún hermeneuta ha podido interpretarla. El escritor va añadiendo hitos al rizoma: la traducción, la interpretación, la comunicación sin palabras. El lector casi pasa a ser una nota al pie de texto en la historia tan bien manejada por el autor.
      Las últimas páginas del libro sorprenderán, inadvertidamente girarán los puntos de vista, las flores del mal resonarán en los oídos, como correspondencias viajando en el tiempo. Baudelaire, profeta de la modernidad, también lo fue de la posmodernidad: “¿Qué vengas del Infierno o del Cielo, qué importa?" [14]. Una ambivalencia, que trajo algunos desmanes. Sandoval pertenece a una contemporaneidad crítica, abierta, contradictoria. Sabe que “la belleza mata” y que “el mundo estaba mal hecho”. Que “la belleza es veneno” y “que los venenos pueden salvarte”. El ladrón de morfina, es una extraña flor -L'âme du vin[15]- que puede salvarte. O al menos, negociar una salvación.

1 Romeo, Félix. Discothèque. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2001.
2 Romeo, 2001, op.cit.

3 Romeo, 2001, op.cit.
4 Bonilla, Juan. Basado en hechos reales. 1ª Edición. Córdoba: Editorial Berenice, 2006.
5 Bonilla, 2006, op.cit.
6 Cuenca Sandoval, Mario. Boxeo sobre hielo. 1ª Edición. Córdoba. Berenice, 2005.
7 Cuenca Sandoval, 2005, op.cit.
8 Cuenca Sandoval, Mario. El ladrón de morfina. 1ª Edición. Madrid: 451 editores, 2010.
9 Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A., 1998. Petits Pöemes en Prose o Le Spleen de Paris. 1862.

10 Lyotard, 2003, op.cit.
11 Poe, Edgar Allan. "Manuscrito hallado en una botella". Cuentos. Madrid: DeBOLSILLO, 2008. MS. Found in a Bottle. 1833.
12 Nabokov, Vladimir. Pálido fuego. 4ª Edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2003. Pale Fire. 1962.
13 Huysmans, Joris-Karl. A contrapelo. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984. À rebours.1884.
14 Baudelaire, Charles. Las flores del mal. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A., 1998b. Les fleurs du mal. 1857.

15 Baudelaire, 1998b, op.cit.

En permanente fast-forward y rewind: Cuaderno [...] duelo.

2011-06-26T00:05:00.000+02:00

             Cuaderno [...] duelo [1] es aparentemente un libro de relatos, pero tengo para mí que es el storyboard de un realizador que está retransmitiendo su propia vida. Esto que aquí sigue no serían sino algunas claves sobre la obra del video artista Miguel Ángel Hernández-Navarro.

      En el primer relato hay dos voces narradoras, como dos cámaras principales, una toma un plano completo, y la otra un primer plano. La primera voz narra las vicisitudes de H. La segunda voz, es la de H. frente a H., dirigiéndose a sí mismo.
      H. es Hernández, Hombre, Hijo. También Huérfano. En el segundo relato Hernández nos habla de un Hombre pintor cuyos cuadros son textos. El tercero da la vuelta a la tremenda narración de la muerte del primer fragmento para mostrarnos una muerte hilarante, ridículamente vengativa. Beatriz Preciado afirma en Testo Yonqui [2] "El padre y la madre ya están muertos. Somos los hijos de Hollywood." Para Preciado el estadio del espejo es ahora el estadio de la pantalla. Pero Hernández es mitad hijo de Hollywood y mitad hijo de los libros. El cuarto y último pasaje, promete un H. vigoroso, seductor, luminoso, atemperado. Hernández es un escritor a seguir en el laberinto. Aunque tal vez él preferiría ser un paseante solitario.

      H. escribe para encontrar la respuesta a qué escribir, sobre qué escribir, qué significan los puntos suspensivos, qué es lo que ocupa la distancia entre la realidad y la imagen. Los relatos de Hernández giran en torno al acto literario, a la creación de frases. Sobre papel, sobre muros, sobre lienzos de pared. Los Haches se relacionan con el mundo mediante imágenes que comunican con palabras.

      Diría que Hernández es, de modo semejante al pintor de palabras que aparece en el segundo relato, un video artista cuyas obras están escritas. H. habla de cosas que ocurren fuera de campo, ajenas a nuestro ámbito de visión. Se interesa por la escenificación de la vida, de los sentimientos. Analiza lo absurdo de situaciones típicas ajenas a su contexto tópico. H. sufre por el tiempo que avanza inexorable. Hernández mide el tiempo en intervalos, fracciones, cortes. Y entiende la escritura como la labor del realizador que elige de entre las diferentes señales que recibe.

      En el libro se plantea la muerte, como lo único real, lo único que causa pánico, lo insondable, el abismo. Y se propone la sublimación de la muerte como génesis de un imaginario, de relatos, de principios encadenados al hito que supone el fin de la vida. Queremos tener un poder inverso al de la Medusa. No es que lo real sólo exista cuando es mirado, es que la realidad que no tiene vida cuando la miras, causa pánico.

      El imaginario visual ha suplantado lo real hasta el punto de que representamos nuestros actos en lugar de llevarlos a cabo. Vivimos en permanente liturgia.
      Construimos muros para apartarnos del abismo. Caminamos con muletas. Preferimos mirar la pantalla antes que el espejo. Cualquier alejamiento de la realidad es bienvenido. Y por contra, denostamos a aquellos que construyen muros perfectos. Aquellos que imponen su visión. Queremos libertad poder asomarnos al abismo, poder mirar por encima del muro protector. Pero la realidad es inalcanzable. Lo que veo es diferente de lo que pienso, lo que pienso de lo que escribo, lo que escribo de lo que leen, lo que leen de lo que piensan. Nunca uno es igual a uno. Ese interés por la lógica de lo real también fue llevada con éxito a la narrativa por Javier Moreno en Atractores Extraños [3].
      Cézanne pintó la montaña Santa Victoria hasta hacerla suya. Rilke escribió sobre el azul hasta apropiárselo. Hernández escamotea no pocas referencias, no esforzándose en hacerlas visibles. Pero no trata de ocultarlas, están ahí como en un buen vino. Cuaderno [...] duelo es un libro que puede leerse deprisa. Pero el buen connoisseur degustará el volumen a pequeños sorbos, para saborearlo en toda su plenitud. Para detectar todas las correspondencias. Como Rilke. Rilke y el azul de Cartas sobre Cézanne [4]. Rilke y la montaña: "sólo vi Cézanne". Rilke y el Libro de las imágenes. Como Sebald. Sebald y la muerte. Sebald y Walser [5] -venciendo la gravitación hacia Vila-Matas, por astros más poderosos-. Como Benjamin. Benjamin y los pasajes [6]. Como Blanchot. Blanchot y El paso [no] más allá [7], con su dos voces, laberinto y paréntesis de la certeza. Hernández también alude a este libro en el título de su muy recomendable blog: No [ha] lugar [8]. Como Calvino y la levedad. De las Seis propuestas para el próximo milenio [9], es la levedad, la máxima de Hernández. Tan obstinado en su quehacer como Cézanne. John Rewald cuenta en El postimpresionismo [10], la ventosidad que el pintor dio por toda respuesta a un molesto voyeur, por entrometerse entre él y la montaña. La soledad es un tema presente en todo el libro.

       H. nos encierra en el circunloquio, en la digresión laberíntica para hablar del permanente recorrido avanzando hacia y huyendo del abismo. Estamos en permanente fast-forward y rewind en una cinta cuyos extremos están unidos. Estamos entre paréntesis.


1 Hernández-Navarro, Miguel Ángel. Cuaderno [...] duelo. 1ª Edición. Molina de Segura (Murcia): Nausícaä Edición Electrónica, S.L., 2011.
2 Preciado, Beatriz. Testo Yonqui. Madrid: Editorial Espasa Calpe, S.A., 2008.
3 Moreno, Javier. Atractores extraños. A Coruña: InÉditor Grupo Towers, S.L., 2009.
4 Rilke, R. M., Cartas sobre Cézanne. 2ª Edición. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1992. Briefe über Cézanne. 1952.
5 Sebald, W.G ., El paseante solitario. 1ª Edición. Madrid: Ediciones Siruela, S.A., 2007. Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser. 1988.
6 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes. Tres Cantos (Madrid) : Akal, 2007. Das passagen-werk. 1983.
7 Blanchot, Maurice. El paso [no] más allá. 1ª Edición. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1994. Le pas au-delà. 1973.
8 http://nohalugar.blogspot.com/
9 Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones Siruela,
S.A., 2005. Six Memos for the Next Millenium. 1988.
10 Rewald, John. 2ª Reimpresión. El postimpresionismo: De van Gogh a Gauguin. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1999. Post impresionism - from van Gogh to Gauguin (Third edition revised).

Narrativa de la imagen en España (VII): Javier Calvo, Robert Juan-Cantavella

2011-06-20T17:59:00.001+02:00

7.1. Javier Calvo (1973), es el autor de Risas enlatadas (2001)[1], un libro de relatos que pertenece desde su título al mundo de la imagen, ya sea televisión, cine o vídeo. Alude a la risa pregrabada que indica a los espectadores adoctrinados cuando deben reír. Junto con Félix Romeo inauguran la narrativa de la imagen en España, teniendo en cuenta que Rodrigo Fresán, el autor de Mantra (2001) es argentino. Javier Calvo sabe exactamente dónde se sitúa. Es el traductor de buena parte de la obra de David Foster Wallace, incluyendo el ensayo "E Unibus Pluram". El primer relato del libro se titula "Arco iris de levedad", en alusión a Thomas Pynchon, y relata la carrera de un investigador en literatura que acaba de guionista televisivo, rico en privado, vulgar y chabacano en público, organizando un especial Fahrenheit 451, con una gran fogata. El público aplaude los insultos que recibe ya sea en modo figurado o real: "¡Queridos descerebrados! [...] ¡Vamos a cargarnos dos millones de libros..."[2] En el relato el mal de la televisión se extiende "como una infección"[3], que en lenguaje informático diríamos como un virus. Y lo borra todo a su paso: "¡La televisión no tiene memoria! [...] ¡Los putos libros de historia han muerto[4]"! El segundo relato una joven psicópata se convertirá en estrella del arte posmoderno mostrando una realidad que los demás entienden como ficción. En "Molina" los personajes son actores de cine para los que se ha inventado un nuevo relato dónde se cruzan hechos reales con ficciones y cronologías imposibles. En el último relato, la televisión es el centro de la descripción de la escena de la familia en el que los padres tienen que despegar a sus hijas de la tele: “¡Es un puto sábado[5]!”

       El dios reflectante (2003)[6], la primera novela de Calvo, ofrece una visión cinematográfica más que televisiva, lo que otorga a los personajes y al lector la facilidad para cambiar de punto de vista, de plano, y alternar presentación con representación. El universo compartido por los personajes es el del caos y la incertidumbre. "El mundo se resquebraja bajo los pies. No hay nada trágico"[7].
       Los ríos perdidos de Londres (2005)[8], es un extraño conjunto relatos que parece escrito para exclusivo deleite del autor. Con habilidad y maestría se sumerge en mundos paralelos bajo títulos que ocupan una página entera.
       Mundo maravilloso (2007)[9], es una novela en imágenes. El escritor consigue que visualicemos la acción. De vez en cuando nos anima a que leamos el libro como una película, “que allí tenga lugar la escena final de una historia”[10], “continúa representando su muerte a cámara lenta”[11], y recordándonos de vez en cuando que todo se trata ficción, “Como esos momentos teatrales en que los personajes de un escenario se convierten en actores”[12]. Para Calvo la influencia de los audiovisuales es determinante en nuestro modo de pensar, “La cámara que tiene dentro de la cabeza la sigue desde un punto cinematográfico situado en algún lugar por encima de los tejados”[13]. También hace patente el tiempo posmoderno, “Con esa misma combinación parpadeante de simultaneidad y sucesividad”[14]. Y nuestra educación cinematográfica, “Con la seguridad en sí misma de quien conoce perfectamente gracias a las películas la forma en que debe tumbarse la víctima de un atraco a una joyería"[15]. Y con algunas descripciones que sólo podemos entender desde nuestro común bagaje cultural, “Como aquellos detonadores que siempre accionaba el Coyote para intentar acabar con el Correcaminos”[16]. Salvo algún experimento, como la inclusión de un intertexto atribuido a Stephen King, es una novela de muy fácil lectura, casi lineal, si bien en ella están todos los elementos que pervierten la modernidad. Obviamente podemos seguir la linealidad gracias a nuestra capacidad para seguir una historia cinematográfica, con sus elipsis y herramientas narrativas. Calvo, como Fernández Porta, muestra su interés por la reclasificación alta/baja cultura, “Hay una cama con dosel y en las cortinas vaporosas que cuelgan del dosel alguien ha engarzado algo que parecen lentejuelas. Los elementos de opulencia encantadoramente ramplones de la baja cultura"[17], y como otros es deudor de la novela de Zadie Smith, El coleccionista de autógrafos (2002)[18] por las referencias al “lenguaje internacional de los signos”[19]. Tras leer el libro uno tiene la misma sensación que cuando ha visto una película, recreando en su cabeza las escenas.

       Corona de flores (2010)[20] es un requiebro en el estilo de Calvo. Se aleja del mundo de la imagen para adentrarse en otro momento del progreso. La novela se sitúa en los albores de la Barcelona moderna. Sin ningún guiño a las tesis de "E Unibus Pluram".
      Es una fascinante historia de intriga, un hipnótico best-seller de fácil digestión, sin renunciar a la calidad, su gran calidad habitual. Crítico con los folletines y precisamente con los best-seller que facilitan la digestión a costa de la calidad.
      Kiko Amat, en una crítica apasionada[21], afirma que hay un nuevo Javier Calvo en Corona de flores. Dice que "ha abandonado los manierismos y afectos filo-posmodernos". Sin duda, la nueva novela de Calvo, es mucho más limpia, sencilla y de fácil lectura, pero sigue siendo posmoderna. Como Contraluz de Pynchon, Corona de flores, trata de la modernidad desde la posmodernidad. Quizás, aún más atrás, trata de la premodernidad. Calvo ha simplificado su estilo, pero eso no lo hace mejor. Es distinto, pero igualmente genial. Lo que si ha conseguido es ampliar enormemente su posible público. Corona de flores es un super-ventas. O al menos debería serlo. Por su temática se aleja Calvo de la narrativa de la imagen. Cambia su interés por las pantallas y lo centra en la imprenta. Pero sigue siendo posmoderno. En su novela todo está conectado.
      Mientras que Suomenlinna (2010)[22] gira en torno a vida de unos adolescentes en relación con el Black Metal, los ritos paganos del norte de Europa y el nacionalismo, Corona de flores, reivindica la mitología premoderna barcelonesa. Antes de que dinamitaran la muralla desde dentro. Antes de el progreso fuera el único dios. Esa reivindicación de lo premoderno lo podría alinear con Bruno Latour, que con la frase "nunca fuimos modernos", aplaude la posmodernidad y el retorno con ella de la hibridación, la intertextualidad, y la polisemia que el positivismo moderno trató de erradicar. El mismo positivismo que es la peor cara del posmodernismo capitalista.
       Corona de flores aunque utilice esquemas modernistas, está presentando una historia (la representación es modernista, la presentación es posmodernista). No es fruto de la mímesis, sino del hipertexto. Pertenece a la posmodernidad. Algo mucho más fácil de ver en Suomenlinna, que parece el guión, crudo y directo de una performance del siglo XXI. No quiere decir nada, es el mundo tal como lo vemos. Un fragmento, una muestra. Analízala tú si quieres. O asiste a una de las acciones músico-literarias que Calvo está realizando en torno al relato. Una suerte de paganismo contemporáneo que revela la verdadera dimensión del paganismo de Corona de flores.


      7.2. Robert Juan-Cantavella (1976), autor Proust Fiction (2005)[23] y El dorado (2008)[24], es desvergonzado como sólo Ferré lo es entre los autores que estamos desgranando. El primero es un volumen de relatos que toma elementos de la literatura universal e inventa ficciones con ellos, pero al contrario que Vilas mantiene constantemente una postura crítica. Cuando practica la ironía siempre es detectable. Es el más joven de los mutantes y en dicha selección su aportación descolla por su creatividad, dando un nuevo enfoque al ataque del Quijote a los molinos. Mezcla la contemporaneidad con la historia literatura. No esconde sus influencias “Así que en lugar del artículo por el que se le pagaba, escribe una novela contando cómo no escribió el artículo. Me imagino que el argumento les suena”[25], quizás se refiera a "Hablemos de langostas" (2006) de David Foster Wallace, por la fecha debemos deducir que leyó el relato del 2004 en la compilación The best american essays (2005). Y al dirigirse al lector hace como un locutor televisivo, parodiándolo, usando las propias herramientas del medio, como indicaba Wallace en "E Unibus Pluram".
       El dorado, es un desternillante relato sobre el encargo de escribir un reportaje sobre Marina d’Or, una ciudad para turistas. En la novela se cruza la visita del Papa a Valencia. Juan-Cantavella, como autor y como narrador, practica el aportaje y el Punk Journalism, que consisten en inventar la verdad para contarla realmente, o no. Al menos para hacer sospechar al lector la verdad. En resumen, es posmoderno, crítico y mordaz. No faltan en su novela contratos basura, mediocridad, ineptitud, ignorancia, tecnología y drogas, el mundo tal como lo sentimos.

1 Calvo, Javier. Risas enlatadas. 1ª Edición. Barcelona: Grijalbo Mondadori, S.A., 2001.
2 Calvo, 2001, op.cit.
3 Calvo, 2001, op.cit.
4 Calvo, 2001, op.cit.
5 Calvo, 2001, op.cit.
6 Calvo, Javier. El dios reflectante. Barcelona: DeBOLSILLO, 2004. Publicado por primera vez por Random House Mondadori, S.A. en 2003.
7 Calvo, 2004, op.cit.
8 Calvo, Javier. Los ríos perdidos de Londres. Barcelona: DeBOLSILLO, 2007. Publicado por primera vez por Random House Mondadori, S.A. en 2005.
9 Calvo, Javier. Mundo Maravilloso. Barcelona: DeBOLSILLO, 2008. Publicado por primera vez por Random House Mondadori, S.A. en 2007.
10 Calvo, 2008, op.cit.
11 Calvo, 2008, op.cit.
12 Calvo, 2008, op.cit.
13 Calvo, 2008, op.cit.
14 Calvo, 2008, op.cit.
15 Calvo, 2008, op.cit.
16 Calvo, 2008, op.cit.
17 Calvo, 2008, op.cit.
18 Smith, 2003, op.cit.
19 Calvo, 2008, op.cit.
20 Calvo, Javier. Corona de flores. 1ª Edición. Barcelona: Random House Mondadori, S.A., 2010.
21 Disponible en web http://elblogdejaviercalvo.blogspot.com/2010/09/el-nuevo-calvo-y-el-viejo-kiko.html [Consulta el 4 de octubre de 2010]
22 Calvo, Javier. Suomenlinna. 1ª Edición. Barcelona: Ediciones Alpha Decay, S.A., 2010.
23 Juan-Cantavella, Robert. Proust Fiction. 1ª Edición. Barcelona: Poliedro, 2005.
24 Juan-Cantavella, Robert. El dorado. 1ª Edición. Barcelona: Random House Mondadori, S.A., 2008.
25 Juan-Cantavella, 2005, op.cit.

De Juan Francisco Ferré a Manuel Borja-Villel pasando por Aby Warburg

2011-03-15T19:00:00.007+01:00

      Lo que ha realizado Juan Francisco Ferré con la literatura en Mímesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (Del Marqués de Sade a David Foster Wallace)[1] está en la misma línea que la reorganización que ha hecho Manuel Borja-Villel en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En el Museo las obras han abierto su conectividad entre tendencias y autores, si es necesario por encima del excesivo rigor cronológico que impedía entrar a algunos artistas. Borja-Villel ha reordenado y reagrupado las obras y hasta el esperpento de Gutiérrez Solana parece tener otro brillo en su nueva ubicación. Precisamente en Solana vemos que la tarea del museo no es exclusivamente la del lifting, y que el MNCARS, como indica su nombre, no es sólo museo que conserva sino también centro de arte que investiga y produce, ya sea obra o conocimientos. El director ha conjugado pintura con fotografía, vídeo o cine, siempre con rigor conceptual y mostrando puentes entre géneros, corrientes y artistas que no son fácilmente visibles cuando se muestran en compartimentos estancos.
      El nuevo orden queda en tres apartados, la colección 1, "La irrupción del siglo XX: utopías y conflictos (1900-1945)", en cuya primera sala encontramos "Modernidad. Progreso y decadentismo"; la colección 2, "¿La guerra ha terminado? Arte para un mundo dividido (1945-1968)", y la colección 3, "Cambio de paradigma". En sí, el índice de contenidos ya es un ideario.
      En paralelo a las muestras permanentes, las exposiciones temporales han venido abundando en este sentido, como "Hans-Peter Feldmann. Una exposición de Arte” que habla del coleccionismo y la fascinación por las imágenes con una exquisita pieza resultante de las sombras obtenidas de diversos elementos en movimiento continuo, o ":desbordamiento de VAL DEL OMAR", cuya hoja de sala reza "La exposición quiere abordar el “sin fin” de José Val del Omar" y que muestra sus grabaciones junto con una sala atestada de los más diversos aparatos y útiles de grabación y reproducción que él mismo modificaba. Estas dos exposiciones traen de inmediato a la mente el libro La broma infinita[2] de David Foster Wallace, novela que se expande sin límites y que Ferré califica de "anular"[3], y en la que aparece James O. Incandenza, cineasta experimental, autor del vídeo perfecto cuya visión conduce a tal éxtasis que aboca a la muerte.
       Estas experiencias, tanto la reordenación de la exposición permanente como las temporales, han encontrado su punto álgido y su plena justificación en la excepcional muestra "ATLAS ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?". Hemos asistido a una maniobra de largo recorrido, profundo calado, tan sutil como elegantemente presentada, como pocas veces tendremos oportunidad de ver -probablemente el rigor visible haya que hacerlo extensible al invisible de la mano de otros miembros del equipo, como Guillermo de la Dehesa, reputado financiero de deslumbrante currículo al mando del Patronato del Museo-. Con ATLAS apuesta por un modo distinto de entender la historia de las imágenes y la manera de organizarlas, y lo aporta simultáneamente como obra y tesis, que confirma el camino andado y multiplica las vías de desarrollo.
      En la hoja de sala correspondiente se explica que "Atlas, finalmente, dio su nombre a una forma visual de conocimiento: al conjunto de mapas geográficos, reunidos en un volumen, generalmente, en un libro de imágenes, y cuyo destino es ofrecer a nuestros ojos, de manera sistemática o problemática – incluso poética a riesgo de errática, cuando no surrealista – toda una multiplicidad de cosas reunidas allí por afinidades electivas, como decía Goethe." El eje de referencia de la exposición es el inconcluso Atlas Mnemosyne[4], realizado por Aby Warburg entre 1924 y 1929. Warburg revolucionó el modo de comprender y conectar las imágenes. Una buena manera de adentrarse en el pensamiento de Warburg es a través de Georges Didi-Huberman mediante el libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg[5]. Es en este contexto y con la amplitud de miras de Warburg con la que hay que recorrer el MNCARS y leer Mímesis y simulacro.
      Ferré al igual que Borja-Villel ha sugerido itinerarios alternativos. Ambos han construido nuevas narraciones que comprenden micro relatos sorprendentes. La crítica de Ferré actúa como la hoja de sala o el catálogo en el Museo, facilita al espectador entrar en contacto con la obra, le permite su comprensión y en última instancia en tanto que crítica, institucionaliza la obra otorgándole estatus artístico. Pero además, al seleccionarlas ha realizado la labor de curador, que en la terminología de Cuauhtémoc Medina significa "estar al cuidado de", en este caso, de la literatura. Y volviendo al inicio de este texto, Ferré ha elaborado su personal Atlas Mnemosyne de la literatura desde mediados del XVIII hasta la actualidad, comenzando con el Marqués de Sade (1740-1814), del mismo modo que Manuel Borja-Villel ha llevado al MNCARS a Francisco de Goya (1746-1828) como arranque de la colección, y que es contemporáneo de Sade. Ambos personajes son necesarios para explicar nuestra historia reciente, tanto para el escritor como para el director. El MNCARS ha preferido dar entrada a Goya, por encima de la norma que fijaba el inicio de su colección en 1881, para escándalo de los que no han visto con buenos ojos romper con la tradición. Pasado el impacto mediático de la noticia, dada en marzo de 2009, hay que dar la razón a Manuel Borja-Villel, porque la visión de conjunto de la colección ha mejorado, y agradecer la cesión a Miguel Zugaza, director del Prado.

      Juan Francisco Ferré afirma que "La narrativa de Pynchon se caracteriza, de modo sumario, por proponer un gran relato alternativo a las versiones oficiales de la historia occidental"[6]. El escritor, en Mímesis y simulacro, como Borja-Villel en el MNCARS, traza un sugerente itinerario alternativo, y ha tomado prestados del museo que es la historia de la literatura universal, a los autores que ha deseado para formar su propia colección, su propio museo imaginario, su propia narración. Así ha enlazando a Sade, Nietzsche, Joyce, Kafka y Deleuze, para reivindicar la pertinencia de estos en la ética y estética contemporáneas, continuando con Jameson, Goytisolo, Ríos, DeLillo, Wallace y Pynchon, para lograr en conjunto una joie de vivre, un modo de vivir afirmativo, en la que la novela con Sade es "unión promiscua del pensamiento y la pasión, la idea y el placer"[7], con Jameson tiene la tarea de producir el mundo[8] y con Goytisolo es "crítica radical a la representación convencional del progreso"[9]. Las conexiones que Ferré ofrece se multiplican e interrelacionan de modo prodigioso, entre autores y narraciones, fluyendo DeLillo hacia Wallace, con el feedback de la narrativa de la imagen[10,] término acuñado por Wallace y que éste aplica a DeLillo y que se puede también dar al experimento The Navidson Record, contenido en House of Leaves[11] de Mark Z. Danielweski, y que podría, conectando con mi itinerario, remitir de nuevo a los cineastas James O. Incandenza y Val del Omar, uno de ficción y otro real. Todo ello expuesto, si cabe, con una vuelta de tuerca al despliegue de conocimientos con que asombra a los asiduos a su blog, La vuelta al mundo[12].

      La palabra Atlas reverbera aquí, pudiéndose aplicar por igual a la obra de Aby Warburg, a la nueva y magnífica configuración del MNCARS, al propio Manuel Borja-Villel, director del Museo que carga con el peso de sus decisiones, a Juan Francisco Ferré, autor del ensayo Mímesis y simulacro, soporte de una erudición que parece no tener límites, y al fascinante ensayo mismo. También en la portada del libro* en la que dos angelicales videocámaras, enmarcan un orbe ambiguo, simultáneamente esfera, espejo y lente, ya esté unido o separado del fondo azul cielo, ya sea el fondo bóveda celeste o nuevamente espejo. Y en la contraportada, nuevamente el Atlas alado, espejo y lente, mensajero cuyos ejes de coordenadas son el alfa y el omega, el uno y el cero, construyendo un itinerario que va desde "yo soy la luz del mundo", "yo soy el alfa y el omega", "yo soy el principio y el fin", hasta un updated "yo soy el uno y el cero", para concluir con el mismo énfasis que Molly Bloom, sí, yo sí, yo soy Mímesis y simulacro.

1 Ferré, Juan Francisco. Mímesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (Del Marqués de Sade a David Foster Wallace). 1ª Edición. Benalmádena (Málaga): E.D.A. Libros, 2011.
2 Wallace, David Foster. La broma infinita. Barcelona: Random House Mondadori, S.A., 2002 (1999).
3 Ferré, 2011, op.cit., p271.
4 Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. 1ª Edición. Madrid: Akal, 2010.
5 Didi-Huberman, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. 1ª Edición. Madrid: Abada Editores, S.L., 2009 (2002).
6 Ferré, 2011, op.cit., p328.
7 Ferré, 2011, op.cit., p22.
8 Ferré, 2011, op.cit., p97.
9 Ferré, 2011, op.cit., p195.
10 Término comentado ampliamente también aquí: http://cecinestpasuncahier.blogspot.com/2010/12/narrativa-de-la-imagen-en-espana-iii.html, o aquí:
http://salonkritik.net/10-11/2010/12/_narrativa_de_la_imagen_en_esp.php
11 Danielewsky, Mark Z. House of leaves. 2nd Edition. New York: Pantheon Books, 2000.
12 http://juanfranciscoferre.blogspot.com/

* La portada del libro es del artista Jesús Andrés.

Narrativa de la imagen en España (VI): Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta

2011-03-07T19:09:00.003+01:00

      6.1. Vicente Luis Mora (1970) es poeta, narrador y crítico literario.
      El texto recogido en Mutantes, "Solteth", es posmoderno, cuenta una historia que contiene a otra, pero no es narrativa de la imagen.
       Circular 07 (2007)[1], se apoya en el eterno recorrido sin fin y sin destino de un metro circular, para contar una historia. Es narrativa de la imagen, y aunque no sea ésta el tema del libro, tiene un formato experimental, en crecimiento, que trata de adoptar la estructura de un medio audiovisual. Los fragmentos se organizan en zapeos y la información se muestra entrecortada como parpadeos de un canal informativo. Es la segunda entrega de Circular/Obra en marcha, siendo la primera Circular (2003)[2], y estando anunciadas la tercera y cuarta entregas: Circular 08. Paseo/Centro y Circular 09. Satélite.
       Tiempo (2009)[3], utiliza los mismos recursos que Circular 07, pero con poesía. Trata de romper el carácter lineal de la lectura página a página, modificando constantemente la maquetación.
      El paradigma de esta ruptura son los dos libros de Mark Z. Danielewsky, House of Leaves (2000)[4], visualmente parecido a un zapping entre un canal de bolsa y otro pornográfico y Only Revolutions (2006)[5] en el que varias narraciones simultáneas y en direcciones distintas están sucediendo. Ningún autor ha conseguido llevar a la página la estructura del mundo de la imagen como Danielewsky. Ambos están sin traducir al español. Se trata de lo que Espen Aarseth define como literatura ergódica: “En la literatura ergódica se requiere un esfuerzo no trivial del lector para recorrer el texto”.
       Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (2006)[6], es un ensayo sobre la sociedad de la información. Pangea es el nuevo mundo, virtual, paralelo, que reunifica el mundo roto por la deriva de los continentes. Pangeicos son los escritores que tienen en cuenta este contexto: la globalización.
       La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual (2007)[7], toma prestado buena parte del propio trabajo que Mora desarrolla en su fantástico blog Diario de Lecturas[8]. Denomina tardomodernidad a la práctica modernista en la contemporaneidad, posmodernidad a la práctica que arranca que Lyotard y Jameson, y pangea a la posmodernidad cibernética.
      Mora señala como características de la tardomodernidad:
      - Concepción del tiempo: lineal.
      - Sujeto: escindido.
      - Topos literario preferido: la ciudad.
      - Concepto de verdad: central e indiscutido[9].
      Y para la posmodernidad:
      - Tiempo: fragmentado, discontinuo.
      - Sujeto: mosaico o múltiple.
      - Notas: pop, no-sublime, decanonización, mezcla de alta y baja cultura, nihilismo técnico, fin del gran relato, ironía y corrosión.
      - Topoi: nodos de comunicación entre ciudades, espacios o ciudades ficticios o simbólicos y lugares globales y locales a la vez.
      - Concepto de verdad: cuestionado[10].
      Como vemos coincide con el análisis que estamos haciendo.
      Mora apunta una nueva distinción: “Nuevas generaciones formadas casi íntegramente en lo televisivo, primero, y en lo televisivo y lo digital después”[11]. Es decir propone una fase posterior a la narrativa de la imagen de Wallace, a la que ha denominado pangea, y que creemos que podríamos fechar a partir de la fundación de Google en 1998, con la popularización del uso de internet.
      Mora con pangea subraya la globalización cibernética (1998), mientras que Fernández Mallo con postpoesía, aunque escribe seducido por la tecnología, al situarse en paralelo a Bourriaud, queda referido a la globalización económica (1989).
      La filósofa Rosa María Rodríguez Magda[12] aboga por definir la contemporaneidad como transmodernidad. Sostiene que la globalización es un "gran relato" que invalida la "crisis de los relatos" apuntada por Lyotard. No compartimos esta tesis por confundir sistema económico con práctica cultural. Sin embargo su propuesta es muy similar al término pangea de Mora.
       Alba Cromm (2010)[13], es una novela policíaca. La protagonista, una ex-combatiente internacional, persigue pederastas en la red. La comunicación mediante blogs, correos electrónicos y conversaciones en chats, define un escenario nuevo, contemporáneo, en un género clásico.
       Pasadizos. Espacios Simbólicos entre arte y literatura (2008)[14], es un conjunto de ensayos breves que persigue, como uno de sus objetivos, multiplicidad, una de las Seis propuestas para el próximo milenio, de Italo Calvino: "entretejer los diversos saberes y los diversos códigos con una visión plural".


      6.2. Eloy Fernández Porta (1974) escribe relatos y crítica. Aquí nos centraremos en tres de sus ensayos.

Afterpop. La literatura de la implosión mediática (2007)[15], es un corpus teórico construido con el tono irreverente, irónico y paródico de la televisión, los fanzines y los hipermercados. Demuestra que "la cultura pop pasa a ser interpretada como cultura neutra o alta cuando alguien decide que denotativa, y no meramente expresiva"[16].
Para empezar nos recuerda que "Toda lectura, como nos enseña la escuela de Yale, es una misreading, una lectura sesgada, y toda interpretación es, en alguna medida, ficcional"[17]. Fernández Porta plantea la cuestión de la distinción entre alta y baja cultura y entre autores pop y "los serios".

"Los medios de comunicación y entretenimiento han contribuido a plantear esta distinción [...] Desde su punto de vista existe una brecha entre los escritores [...] nacidos a principios de los sesenta y los autores de los setenta. Los primeros son escritores responsables y rigurosos, que prolongan una herencia literaria y escriben en términos de alta cultura; los segundos son autores de la era de la televisión que están influenciados por los audiovisuales, y que sólo serán considerados serios en la medida que realicen algún gesto muy explícito de sumisión y reverencia a la cultura literaria oficial"[18].

Observamos como se interesa por la narrativa de la imagen pero detecta un bloqueo en su difusión. Es importante señalar que el mercado español es mucho más reducido que el americano.

"Los que acceden al poder cultural se ocupan de que su cultura pop -la que les corresponde por formación, por época, quizá por edad- sea presentada y empaquetada como cultura pop denotativa -y, en última instancia, como alta cultura- [...] No de otra manera se explica que novelas sobre bingos o sobre telepenas de amas de casa que van a programas de Jesús Hermida se consideren aparte del sistema literario respetable, mientras que narraciones ensayísticas sobre teorías posmodernas de la fotografía se describan como joven literatura audiovisual emergente"[19].

      Fernández Porta propone la denominación afterpop para describir "el paso de la metaficción a los metamedia"[20], señalando "una aceleración en la concepción del tiempo histórico y de sus objetos técnicos distintivos que ya no merece el nombre de posmoderna, y que debe ser estudiada a la luz de otros criterios"[21].
      El avant-pop, término creado por McCaffery, lo define como el gesto que "emplea como material de uso las verdades recibidas de la cultura y el mercado"[22] y "las manipula [...] para subvertir el mercado, alterándolas de forma subversiva, cargándolas de mensajes oposicionales y devolviéndolas a la cultura como virus informáticos"[23], termina citando a Sukenick y Mark Amerika.
      Avant-pop es una práctica subversiva, una actitud, mientras que afterpop es un género que incluye entre sus herramientas el avant-pop.
      La designación de Fernández Porta, al referirse a los media en general, permite referirse tanto a la narrativa de la imagen de los 90, como a la narrativa de la imagen influida no sólo por la televisión sino también por los ordenadores.
      David Foster Wallace en la novela La broma infinita (1999)[24] en la que describe el teleordenador, ya había ampliado su visión del término tal como hace Fernández Porta. Afterpop sería equivalente a narrativa de la imagen actualizada, y serviría para denominar como metamedia la influencia de los media en la narrativa.
      En Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop (2008)[25], Fernández Porta ofrece un fascinante arsenal de herramientas y détournements para vivir en el tiempo contemporáneo: RealTime, TrashDeLuxe, UrPop, AgitPop, Homo Blogger, Homo Faker, ..., tags precocinados listos para tomar, también con el tono paródico de la tv y mezclado como un writejokey. Homo Sampler es el cuadro de mandos necesario para poder orientarse en la Era Afterpop, un espacio-temporal dónde es posible "comprar una hamburguesa como un fan, masticarla como un crítico cultural, digerirla como un rumiante y excretarla como un hombre de Cromañón"[26].
      Si Homo Sampler es el manual de instrucciones para el consumidor Afterpop, es decir el manual de como usar -copiar y mezclar- las instrucciones de uso, Eros. La superproducción de los afectos (2010)[27] es el manual específico para el Ars Amandi en el capitalismo tardío[28]. Recoge los Key Performance Indicators necesarios para gestionar ¡con beneficios! el capitalismo emocional y la ética relacional. Fernández Porta escribe Eros con los símbolos de euro, marca registrada, cero y dólar, €R0$, una ecuación que significa mercado afectivo, y sobre el que realiza lo que podríamos denominar un análisis técnico, término bursátil que estudia las tendencias de los valores cotizados.
      Tan llamativo como el certero análisis de la contemporaneidad que Fernández Porta hace en esta tríada, es la introducción de elementos de ficción en conjunción con sus tesis. Encuestas, anécdotas, fábulas o parábolas, a cuál más hilarante refrendan la condición Afterpop, en la que tanto el ensayo como el relato son formas de ficción, conviviendo ambas en un mismo texto y dando lugar a un género híbrido, autoconstruido.

1 Mora, Vicente Luis. Circular 07. 1ª Edición. Córdoba: Editorial Berenice, 2007.
2 Mora, Vicente Luis. Circular 03. Córdoba: Plurabelle, 2003.
3 Mora, Vicente Luis. Tiempo. 1ª Edición. Valencia: Pre-Textos, 2009.
4 Danielewsky, Mark Z. House of leaves. 2nd Edition. New York: Pantheon Books, 2000.
5 Danielewsky, Mark Z. Only Revolutions. New York: Pantheon Books, 2007.
6 Mora, 2006, op.cit.
7 Mora, Vicente Luis. La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual. 1ª Edición. Córdoba: Editorial Berenice, 2007.
8 vicenteluismora.blogspot.com
9 Mora, 2007, op.cit.
10 Mora, 2007, op.cit.
11 Mora, 2007, op.cit.
12 Rodríguez Mada, Rosa María. Transmodernidad. Barcelona: Anthropos. 2004.
13 Mora, Luis Vicente. Alba Cromm. 1ª Edición. Barcelona. Editorial Seix Barral, S.A., 2010.
14 Mora, Vicente Luis. Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura. 1ª Edición. Madrid: Editorial Páginas de Espuma, S.L., 2008.
15 Fernández Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática. 1ª Edición. Córdoba: Editorial Berenice, 2007.
16 Fernández Porta, 2007, op.cit.
17 Fernández Porta, 2007, op.cit.
18 Fernández Porta, 2007, op.cit.
19 Fernández Porta, 2007, op.cit.
20 Fernández Porta, 2007, op.cit.
21 Fernández Porta, 2007, op.cit.
22 Fernández Porta, 2007, op.cit.
23 Sukenick, Ronald; Mark Amerika. "Degenerative Prose: A Virtual Intro". Degenerative Prose. FC2/Black Ice Books, 1995. La traducción de la cita es de Fernández Porta.
24 Wallace, 2002, op.cit.
25 Fernández Porta, Eloy. Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2008.
26 Fernández Porta, 2008, op.cit.
27 Fernández Porta, Eloy. Eros. La superprodución de los afectos. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2010.
28 Fernández Porta, 2010, op.cit.

Narrativa de la imagen en España (V): Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo.

2011-02-07T23:23:00.000+01:00

      5.1. Manuel Vilas (1962), es narrador y poeta. En cuanto a poesía ha escrito El cielo (2000)[1], en donde leemos "¿por qué no quieres ver a nadie, cabrón antisocial, te pasas los días aquí metido, bebiendo y mirando los pinos?, me preguntaste"[2], que parece la postura de un nihilista que sin embargo es capaz de apreciar las desigualdades sociales.
       Resurrección (2005)[3], comienza “Estoy en el MacDonald’s de la Plaza de España de Zaragoza, haciendo la cola gigantesca, con los ojos clavados en los carteles de los precios, el dinero justo en la mano derecha, billetes arrugados”[4], instalando su poesía en la urbe.
      Y en Calor (2008)[5], se lamenta de la falta de opinión publica: “Nada hay más que semáforos, llevamos millones de años esperando que cambien de color [...] Sólo hay electrodomésticos y salariados y chinos y chatarra […] Ninguna revolución a la vista”[6] Recientemente se ha puesto a la venta Amor: Poesía Reunida, 1988-2010[7].
      En cuanto a narrativa ha publicado Magia (2004)[8], "No quiero saber que pasa más allá de esta cama"[9]. "Viaja la gente apretujada y sudando en el 20 ó el 23: que les follen, esclavos, obreros que votan a políticos que viajan en Mercedes, grandes gilipollas y ninguna revolución [...] No es tan malo el dinero"[10].
      Como vemos hasta aquí, no podemos integrar a Vilas en la narrativa de la imagen, por más que retrate el heroísmo de la vida posmoderna, en un paisaje que parece mezcla de los setenta o de los primeros ochenta, que fueron la llegada de la posmodernidad a España, con otros insertos de los globalizados 90.
       España (2008)[11] comparte año de impresión con el libro de poesía Calor, pero nada más, supone un giro en la producción de Vilas. A la iconografía urbana, de extrarradio, y al cuestionamiento de la identidad, añade, ahora sí, la narrativa de la imagen. “El Noevi o la tecnología de la repetición”, “Se trata de un procedimiento de “resurrección” de la verdad a partir de lo que pensaron los otros, nuestros semejantes”[12]. En España, Vilas explora la ruptura del saber universal, contraponiendo lo que uno piensa de sí mismo a lo que piensan los demás. “El Noevi blando”, como las redes sociales, “se basaba en la clientela: necesitaba para ser efectivo millones de usuarios, y así interconectarlos”[13], alude a comunicación virtual.
      En Aire Nuestro (2009)[14], rompe los referentes con la verdad. Hechos y ficciones se conjugan, está en manos del lector detectar cuando miente el narrador utilizando elementos verdaderos. Las notas al pie enredan más. “¿Pero que verdad? Ninguna”[15].
      Vilas, hace una versión de bolsillo -estupenda, actualizada y local- de La broma infinita (1999)[16] desproveyéndola de responsabilidad, de ética. Aire Nuestro no es sólo amoral, sino que también carece de ética. Atrás ha quedado el Manuel Vilas preocupado por la sociedad. La mejor crítica de Aire Nuestro la publicó Javier Calvo en el número de diciembre de 2009 de la revista Quimera[17]. Aunque no comparto con él que éste sea su mejor libro, estoy de acuerdo en que es el más peligroso.
      Sin embargo, es plenamente narrativa de la imagen. La novela trata de la televisión. No tiene índice sino una parrilla de programación. Se autodefine como televisión hiperrealista, al mismo tiempo que revisionista e historicista. Vilas cree que la ausencia de verdad absoluta conlleva la ausencia de crítica. Y no es así -no lo creemos así-, lo que conlleva es ausencia de una crítica única. Mantener todas las críticas simultáneamente es una broma absurda. La era del vacío (1983)[18] de Lipovetsky, señala los problemas de la abundancia de información no contrastable, Vilas se regodea en ella, eso sí, de un modo notable.

      5.2. Agustín Fernández Mallo (1967), es de todos estos autores el de mayor éxito comercial y como todos los que aquí citamos, de calidad incuestionable.
      Mallo no sólo se sitúa en la narrativa de la imagen, sino que aboga por la última tecnología a cualquier precio, sin ningún cuestionamiento ético. Algo que rechaza Wallace.
       Creta lateral travelling (2004)[19], su primer libro está escrito frente al televisor durante la convalencencia de un accidente. “Esta misma noche mi PC dijo basta […] en ese mal trance electrónico”[20]. “Está muy ligada al modo de hacer punk”, sostiene el autor en el epílogo. La calidad literaria de Fernández Mallo es indudable, pero nos parece que se sitúa en una posmodernidad banal, nihilista, con contradicciones ideológicas de rescoldos modernistas, estando a favor por igual de Rosalind Krauss (reconocida crítica posmoderna) y del futurismo (vanguardia modernista). Aunque a veces es difícil discernir el apropiacionismo posmoderno del modernismo a ultranza.
      En la reimpresión de 2008, al libro se le han añadido Explicación (2008), Hacia un nuevo paradigma: Poesía Postpoética (2003), y Poesía Postpoética. Un diagnóstico. Una propuesta (sin fechar). Cuándo Fernández afirma en Hacia un Nuevo Paradigma “Entre la modernidad y la posmodernidad, entre la metafísica del pincel y la del píxel”[21], está predeterminando el mensaje en virtud del medio. Esa predeterminación es un síntoma modernista. El medio forma parte del mensaje, pero no es el mensaje. Podemos criticar la obra de Marshall McLuhan tanto en un blog como mediante palomas mensajeras. Tanto lápiz, pincel, máquina de escribir u ordenador son extensiones de la mano, en suma son tecnología y con cualquiera de ellos es posible escribir, al libre albedrío de cada uno, novelas románticas, modernas, tardomodernas, posmodernas, altermodernas, sobremodernas o transmodernas. Precisamente nuestra tesis está defendiendo la influencia de unos medios en otros, la de la televisión en la literatura. Y que con uno u otro medio se escribe o hace arte tanto moderno como posmoderno.
       Carne de Píxel (2008)[22], se define como libro de poesía, pero en este autor, poesía o narrativa, son prácticamente intercambiables. Y esto es parte de su éxito. En el fragmento “El camarero arrancó la cuenta de la caja registradora, aún debes de tenerla, verdadero poema, [lo llamaré pixelado nº 0]”[23], podemos ver que lo que apasiona a Fernández Mallo es la tecnología en general, no estrictamente la televisión, pero podemos incluirlo por igual en la narrativa de la imagen.
       Nocilla Dream (2006)[24] aunque se postula como novela, es un libro de relatos, apenas más extensos que los de Carne de Píxel. Juan Bonilla en el prólogo “Un rizoma no comienza y no termina”, cita Mil mesetas de Deleuze y Guattari para señalar el libro como “arroyo sin comienzo ni fin”. Es preciso recordar que Mantra[25] es de 2001 y La broma infinita[26] de 1999, traducida en 2002. Ambos son los referentes del último Manuel Vilas y Agustín Fernández Mallo. Rodrigo Fresán retoma el cut-up y Wallace escribe un libro que se expande en todas direcciones. Nocilla Dream está constituido por fragmentos que se pueden leer en cualquier orden. Las referencias a la tecnología y la física son constantes “Parpadea en la pantalla de su PC una fotografía editada en The New York Times digital”[27].
       Nocilla Experience (2008)[28], sigue la misma pauta pero está más elaborado, más seguro, más avanzado.
       Nocilla Lab (2009)[29], cambia de patrón y se acerca al estilo de Enrique Vila-Matas. Nos encontramos ante una novela, no un grupo de relatos como los previos de la trilogía. La segunda parte son fragmentos pero esta vez están numerados. Vila-Matas está citado en la página 17 y Calvino en la 18. En el cierre de su serie el autor es más escritor -si cabe- y menos experimentador, pero más alejado de su estilo previo, y más cercano a la postura acrítica de Manuel Vilas. “Hay que ser muy petulante para creer que tú posees el sentido de lo verdaderamente justo y que tu vecino no, siempre he intentado escribir de una manera totalmente amoral”[30]. Pero no sólo rompe con la historia, con la costumbre, base de la moral, sino con cualquier tipo de ética, sustentada en la razón. Creemos que el escritor confunde la falta de proyecto común con la falta criterio. En esta fase de la posmodernidad, ya no vale todo, porque hemos visto que eso justifica también el tiro en la nuca. Admitimos que todo podría valer, pero lo cuestionamos. Agustín, cita a Perec y Auster, pero quizás le falte la sencillez del primero y el humor del segundo, suponiendo que desee parecerse a ellos, lo que no necesita. Vivir en la sociedad de consumo no tiene por qué significar laissez faire. La narrativa de la imagen de Fernández Mallo, sería puesta en cuestión por Wallace.
       Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (2009)[31], finalista premio Anagrama de Ensayo, incluye una adenda para estudiar a Nicolas Bourriaud. Casi todas las tesis expuestas por el autor ya habían sido investigadas a fondo por el francés. “En abril de 2009, poco antes de la publicación de este libro, estando en Londres visité la Cuarta Trienal de la Tate Britain, titulada Altermodern”[32]. “Allí mismo compré los dos libros hasta la fecha editados que abordan el asunto de la altermodernidad. Rápidamente vi que este nuevo marco teórico, sin ser idéntico, tenía mucho que ver con lo que aquí hemos llamado postpoesía y posmodernidad tardía”[33]. “Pone de manifiesto que la altermodernidad es en gran medida lo que aquí hemos venido llamando posmodernidad tardía, el marco natural de la postpoesía”[34]. Fernández obvia que Bourriaud es crítico con su época, llámese como se llame, mientras que él se autodefine amoral. En cualquier caso no deja de ser meritorio, loable y necesario, el tratar de establecer un marco ideológico -¿no es esto un criterio?- para la poesía española contemporánea, repito, llámese como se llame. Tanto la etiqueta postpoesía, como la marca nocilla, ponen el acento en la tecnología y la globalización.
      La pareja de imágenes de la página 137 parece extraída del libro de convergencias de Lawrence Weschler[35] sin citar el origen de la asociación. Estrategia que es una práctica posmoderna habitual.

1 Vilas, Manuel. El cielo. 1ª Edición. Barcelona: DVD Ediciones, S.L., 2000.
2 Vilas, 2000, op.cit.

3 Vilas, Manuel. Resurrección. Madrid. Visor Libros, 2005. XV Premio Jaime Gil de Biedma.
4 Vilas, 2005, op.cit.

5 Vilas, Manuel. Calor. Madrid: Visor Libros, 2008.VI Premio de Poesía Fray Luis de León.
6 Vilas, 2008, op.cit.

7 Vilas, Manuel. Amor: Poesía Reunida, 1988-2010. Madrid: Visor Libros, 2010.
8 Vilas, Manuel. Magia. 1ª Edición. Barcelona: DVD Ediciones, S.L., 2004.
9 Vilas, 2004, op.cit.

10 Vilas, 2004. op.cit.

11 Vilas, Manuel. España. 1ª Edición. Barcelona: DVD Ediciones, S.L., 2008.
12 Vilas, 2008, op.cit.

13 Vilas, 2008, op.cit.

14 Vilas, Manuel. Aire Nuestro. Madrid: Santillana Ediciones Generales, S.L., 2009.
15 Vilas, 2009, op.cit.

16 Wallace, David Foster. La broma infinita. Barcelona: Random House Mondadori, S.A., 2002. Infinite Jest. 1999.
17 Calvo, Javier. "Primer Álbum: Aire nuestro de Manuel Vilas". Quimera nº 313. Mataró: Ediciones de Intervención Cultural, S.L., 2009.
18 Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. 13ª Edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 1986. L'ère du vide. Essais sur l'individualisme contemporain. 1983. “Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo”.
19 Fernández Mallo, Agustín. Creta lateral travelling. 1ª Edición. Palma de Mallorca. Sloper, 2008a. Publicado por primera vez en 2004. I Premio Café Mon.
20 Fernández Mallo, 2008a, op.cit.

21 Fernández Mallo, 2008a, op.cit.

22 Fernández Mallo, Agustín. Carne de Píxel. 1ª Edición. Barcelona: DVD Ediciones, S.L., 2008b. XXXIV Premio de Poesía Ciudad de Burgos.
23 Fernández Mallo, 2008b, op.cit.

24 Fernández Mallo, Agustín. Nocilla Dream. 3ª Edición. Barcelona: Editorial Candaya, S.L., 2007. Publicado por primera vez en 2006.
25 Fresán, 2000, op.cit.
26 Wallace, 1999, op.cit.
27 Fernández Mallo, 2007, op.cit.

28 Fernández Mallo, Agustín. Nocilla Experience. Madrid: Santillana Ediciones Generales, S.L., 2008c.
29 Fernández Mallo, Agustín. Nocilla Lab. Madrid: Santillana Ediciones Generales, S.L., 2009a.
30 Fernández Mallo, 2009a, op.cit.

31 Fernández Mallo, Agustín. Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2009b.
32 Fernández Mallo, 2009b. op.cit.

33 Fernández Mallo, 2009b, op.cit.

34 Fernández Mallo, 2009b, op.cit.

35 Weschler, Lawrence. Everything That Rises. A book of convergences. San Francisco: McSweeney’s, 2006.

Narrativa de la imagen en España (Bola Extra): Fresán, Rodrigo. El fondo del cielo

2011-01-25T00:34:00.000+01:00

       Fresán, Rodrigo. El fondo del cielo. 1ª Edición. Barcelona: Random House Mondadori, S.A. 2009.

       El fondo del cielo[1] es una posibilidad al otro lado del 11-s. Si Mantra[2] pertenece al mundo post-muro, El fondo del cielo, es post-11-s. Un artefacto para salir del espacio-nada en que se vio sumido el mundo (occidental). Un "escáner"[3], para ver el exterior, en lugar de el interior. Una novela que aúna la narrativa de la imagen de Wallace con el nuevo sky-line. Al resultado de esa suma, de ese E Unibus Pluram[4], all together now-"todos juntos ahora"[5], Ferré lo llama Narrativa Mutante, Fernández Porta lo titula Afterpop y para Fresán habría que denominarlo, si es que no les gustan las anteriores, posmodernidad post-11-s. O utilizando las palabras de sus personajes: "A falta de mejor nombre pero tan necesitado de nombrarlo"[6], "Porque está claro que hemos entrado en una nueva época"[7], podríamos decir que "Estamos en la Era de las Cosas Extrañas"[8].

      Estamos en un mundo en el que, como tan bien ha retratado La Broma Infinita[9], "la verdad [...] Se hace pedazos y se dispersa en infinitas direcciones"[10]. Un mundo que admite "posibles respuestas"[11] y "todas ellas son acertadas aunque no sean correctas"[12].
      Mientras que Wallace, para poner de relieve que todas las historias son posibles, las va contando, todas, hasta que el último lector haya abandonado el libro -en eso consiste la broma, la irresistible broma que no abandonas-, Fresán cuenta posibles finales haciendo más explícito lo implícito del mensaje. Si la novela del americano no acaba nunca, la del argentino solo tiene finales. Y es insólitamente breve -no llegar a 300 páginas es breve en él- en comparación con su empresa, y sus últimas entregas, aunque a juzgar por la explicación que figura a modo de epílogo, para llegar a esta historia de finales, hubo de mutilar muchas otras historias. Como la historia de la ciencia-ficción, emulando a Michael Chabon con su novelada historia del cómic. Quizás -ojalá- podamos leerlas en alguna de sus futuras ediciones revisadas y ampliadas. Donde Fresán expanda los apenas desvelados cruces con Mantra, La velocidad de las cosas[13] o Jardines de Kensington[14].

      Uno de los finales del mundo fue la llegada de la televisión: "El hombre que enchufó y encendió el aparato me mira y vuelve a mirar la pantalla y me mira otra vez. "Bienvenidos al fin del mundo", dice"[15]. Otro de los finales del mundo fue la caída del muro. Y otra más el derrumbe de las torres. Cada uno configura un nuevo escenario. Cada uno "En realidad, el principio de un final más que un final en sí mismo"[16]. Las torres empezaron a temblar en 1998, con la fundación de Google.
      La extensa implantación de la televisión coincide con el declive de la modernidad, la ampliación de su influencia a la narrativa -al imaginario- es simultánea a la caída del muro y el derrumbe de las torres fue diseñado para ser visto en la pantalla.
      El Bienvenidos al desierto de lo real[17], de Zizec, es aquí "Bienvenidos a los finales del mundo"[18]. Jugando además con el doble sentido de fin como algo que acaba y como lugar hacia donde se quiere ir: "Hay otros fines del mundo -¿o debería decir finales?"[19].
      El final que estamos viviendo comenzó con un compás de dos tiempos como entrada en un mundo binario que lo traduce todo a unos y ceros. Una trágica cuenta atrás. Un botón de pause apretado a fondo, el WTC BUTTON, que deja el tiempo en un permanente presente continuo.

      El mundo como se conocía se ha desvanecido gracias a una producción independiente, un reality show realizado en "El idioma internacional del metal y la pólvora"[20], con "el zumbido de las cámaras registrándolo todo; porque el hombre ha aprendido a registrar acontecimientos históricos y es este poder de registrarlo el que, de algún modo, le obliga a provocarlos para así tener algo que registrar"[21]. Fresán sugiere una involución en el mundo de la imagen, que genera acontecimientos sin cesar, para evitar el fin de la programación.
      Como objetos del pasado perduran los libros impresos. En la era de la implosión mediática, "los libros son palabras desenchufadas"[22], "siempre funcionan, los libros siempre están dispuestos a ser leídos... Máquinas unplugged que se conectan instantáneamente a nuestros cerebros y nos poseen y nos invaden"[23].
      En uno de los finales de la novela "un rabino enloquecido, internado en un hospital psiquiátrico de Manhattan, descubre, después de tantos años de investigaciones, el modo exacto de reunir todos los fragmentos sueltos del recipiente que alguna vez contuvo la presencia divina de Dios"[24]. Adivinen que otra palabra, o palabras, tienen la misma terminación que divinidad.

     El argentino afincado en Barcelona, escribe "La historia" [...] "aquí y ahora", para "un lector mutante"[25], un lector que no pertenece al momento en que "hasta los besos eran históricos"[26]. Apoyando las tesis de Ferré y constatando que ya no hay historia lineal sino infinitos presentes con infinitos finales,... muchos de ellos sin beso.
      El autor no sólo narra teniendo en cuenta el nuevo contexto sino que lo hace patente y aún lo verbaliza como si el derrumbe fuera uno de los motores de la novela y del mundo. Como si, como en Don DeLillo, en esta novela todo es como si, y todo es como si, desde la perspectiva Fresán. No explica la esencia de las cosas sino que indica a qué se parecen. Las cosas pueden ser una cosa u otra. Pueden ser y. Pero también pueden ser o. Párrafos se suceden con inicios repetidos, de yes y oes para dejar bien a las claras su modo de sentir el mundo. Éste y cualquier otro. Éste o cualquier otro.
      No está DeLillo en la larga lista de menciones finales. Pero "la droga esa ... la que te hace olvidar recuerdos no deseados"[27] me hace pensar en Dylar la droga de Ruido de Fondo[28]. Y "Todo está relacionado con todo"[29]. Está unido tanto a DeLillo como a Thomas Pynchon. Son más evidentes las referencias a Wallace como ese "¿Satisfechos?"[30] semejante al "¿Se sienten ustedes inmensamente complacidos?" con que acaba "E Unibus Pluram".

      Para Fresán, poniendo en su boca lo que él hace decir a sus personajes, "la Historia es también una novela de ciencia-ficción". Como también lo es, eso lo añadimos aquí, la post-Historia. Para mostrarnos la evolución en nuestro modo de mirar y ser mirados, nos remite al momento en que "una foto era una gran ocasión"[31] cuando "Toda foto, entonces, era histórica"[32]. Aquí y ahora, este libro y autor son respectivamente "Otra cosa. Una versión mutante de un escritor de ciencia-ficción"[33]. Aquí y ahora, entendemos lo que quiere decir cuando escribe "Lo escucho como si lo estuviera leyendo, subtítulos a la altura de su pecho"[34]. Aquí y ahora, las fotos históricas son "Desactualizadas fotos de un lugar que ya no existe"[35].

      Si leyeron los artículos anteriores a esta serie podrán conectarlos a estas citas extraídas de la novela: "Odisea de una astronave galáctica y colonial"[36] en referencia al -nunca mejor empleada esta palabra- universalismo moderno y "Tampoco creo que haya una opción mejor que otra"[37], "Escribo mi final que es un final abierto"[38], en referencia al relativismo posmoderno.
       El fondo del cielo es la historia de un planeta que convirtió a los humanos en entretenimiento. "Tierra-Ficción"[39], el lugar donde El Mago de Oz, Alá, Dios y Dioses del Olimpo, conviven en el imaginario colectivo. La trituradora donde todo acaba convertido en dibujos animados y la caída de las torres acaba siendo vista "como uno de estos accidentes marca ACME"[40].
      Ésta "No es una novela de ciencia-ficción [...] es una novela con ciencia-ficción"[41], "Una sucesión de momentos maravillosos contemplados al mismo tiempo"[42], "Pasado, presente y futuro al mismo tiempo, como si se tratasen de tres programas de televisión emitiéndose simultáneamente, en un solo horario, veinticuatro horas al días, sin parar"[43], cuyo verdadero personaje es la narración del mundo. Un infinito había una vez siempre distinto, las interminables mil y una noches haciendo zapping, el ¿quieres que te lo cuente otra vez? multiplicándose en versiones apócrifas, y así hasta el fin de los finales.
      Si quieren conocer el último final, léanlo hoy, porque mañana, tendrán finales nuevos.

1 Fresán, Rodrigo. El fondo del cielo. 1ª Edición. Barcelona: Random House Mondadori, S.A. 2009.
2 Fresán, Rodrigo. Mantra. 1ª Edición. Barcelona: Grijalbo Mondadori, S.A., 2001.
3 Fresán, 2009, op.cit.

4 Wallace, David Foster. "E Unibus Pluram". Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. Barcelona: Grijalbo Mondadori, S.A., 2001. Título original: A supposedly fun thing I’ll never do again. Essays and arguments. 1997.
5 Fresán, 2009, op.cit.

6 Fresán, 2009, op.cit.

7 Fresán, 2009, op.cit.

8 Fresán, 2009, op.cit.

9 Wallace, David Foster. La broma infinita. Barcelona: Random House Mondadori, S.A., 2002. Infinite Jest. 1999.
10 Fresán, 2009, op.cit.

11 Fresán, 2009, op.cit.

12 Fresán, 2009, op.cit.

13 Fresán, Rodrigo. La velocidad de las cosas. 1ª Edición. Barcelona: DeBOLSILLO. 2006. Publicado por primera vez por Random House Mondadori, S.L. en 2002.
14 Fresán Rodrigo. Jardines de Kensington. 2ª Edición. Barcelona: DeBOLSILLO. 2006. Publicado por primera vez por Random House Mondadori, S.L. en 2003.
15 Fresán, 2009, op.cit.

16 Fresán, 2009, op.cit.

17 Zizec, Slavoj. Bienvenidos al desierto de lo real. 1ª Edición. Madrid: Akal. 2005.
18 Fresán, 2009, op.cit.

19 Fresán, 2009, op.cit.

20 Fresán, 2009, op.cit.

21 Fresán, 2009, op.cit.

22 Fresán, 2009, op.cit.

23 Fresán, 2009, op.cit.

24 Fresán, 2009, op.cit.

25 Fresán, 2009, op.cit.

26 Fresán, 2009, op.cit.

27 Fresán, 2009, op.cit.

28 DeLillo, Don. Ruido de fondo. 1ª Reimpresión. Barcelona: Circe, 2002. White noise. 1985.
29 Fresán, 2009, op.cit.
30 Fresán, 2009, op.cit.
31 Fresán, 2009, op.cit.
32 Fresán, 2009, op.cit.
33 Fresán, 2009, op.cit.
34 Fresán, 2009, op.cit.
35 Fresán, 2009, op.cit.
36 Fresán, 2009, op.cit.
37 Fresán, 2009, op.cit.
38 Fresán, 2009, op.cit.
39 Fresán, 2009, op.cit.
40 Fresán, 2009, op.cit.
41 Fresán, 2009, op.cit.
42 Fresán, 2009, op.cit.
43 Fresán, 2009, op.cit.

Narrativa de la imagen en España (IV): Autores y obras. Rodrigo Fresán, Juan Francisco Ferré, Germán Sierra.

2011-01-18T17:43:00.003+01:00

       4. NARRATIVA DE LA IMAGEN EN ESPAÑA: AUTORES Y OBRAS.
      Utilizaremos la lista de Mutantes como punto de partida, pero no seguiremos la etiqueta de mutantes sino la de narrativa de la imagen, por lo que añadiremos unos y excluiremos a otros.
      Debemos explicar algunas ausencias: Roberto Bolaño (1953-2003), chileno, pertenece a una generación anterior, Enrique Vila-Matas (1948), también pertenece a una generación anterior, y si bien posmoderno y español, practica lo que John Barth denominó literatura del agotamiento a partir del estilo evolucionado de W.G. Sebald (1944-2001). El título Dr. Pasavento es un guiño a una imagen incluida en Vértigo[1] (1990). Las Seis propuestas para el próximo milenio (1988), de Italo Calvino (1923-1985) cambiarán la dirección del autor de Historia abreviada de la literatura portátil (1985).
      En sentido contrario, Rodrigo Fresán (1963) aventajado autor de la narrativa posmoderna, es argentino, pero lo incluimos a modo de excepción, porque está afincado en Barcelona desde 1999, y figura en el inicio del género en España.
      De nuestra lista destacaremos a Juan Francisco Ferré y Germán Sierra, cuyas últimas publicaciones han supuesto una auténtica revolución por su calidad e innovación literaria. Agustín Fernández Mallo ha sido un éxito comercial, seguido por Manuel Vilas. Vicente Luis Mora y Eloy Fernández Porta se dedican especialmente a la crítica y al ensayo. Y a Javier Calvo, además de su hipnotizadora literatura, debemos las traducciones de David Foster Wallace.
      Además de los libros que citaremos, muchos de ellos publican crítica, narrativa y poesía, en revistas especializadas, monográficos y en sus propios cuadernos electrónicos.

      4.1. Rodrigo Fresán (1963) como hemos dicho es argentino, pero vive en Barcelona desde 1999. Su conexión con nuestra propuesta es tan importante que no sólo debemos incluirlo, a modo de excepción, sino que debemos comenzar por él. Es un posmoderno destacado cuya novela Mantra (2001)[2], se inicia negando que se pueda comenzar “Había una vez” […] “No tengo tanto tiempo ni conocimientos” […] “Empezaré diciendo que entonces éramos otros”. Esta imposibilidad de seguir con la tradición oral de los relatos absolutos es puesta de relieve por Lyotard en Misiva sobre la historia universal, citando el estudio de André Marcel sobre los cashinahuas: “He aquí la historia de…, tal como siempre la he escuchado”[3].
      Fresán en Mantra yuxtapone fragmentos en orden alfabético mediante cut-up a la manera de Burroughs, hasta conseguir contar un relato. Las piezas podrían estar ordenadas de cualquier otra forma. Contiene referencias al propio Burroughs, los personajes hacen chistes parodiando el cine “Stop, Dave”, y cita el asesinato de JFK, que todos conocemos por ser la película casera más vista de la historia de la televisión.
       Jardines de Kensington[4], es un experimento que investiga los cuentos y los efectos de su perenne oralidad. Tomando como punto de referencia Peter Pan e inventando un nuevo universo creador en torno a la obra, Fresán reinventa la historia: "Una cosa sí está clara: al final del principio, al principio del final, Peter Pan muere"[5], para liberarse así de la prohibición de olvidar, ese eterno ¿Quieres que te lo cuente otra vez?, y acabar con "una ficción aburrida de haber sido narrada demasiadas veces y a la que sólo le queda la redención de este final inesperado y definitivamente real, verídico"[6]. Bienvenidos a posmoland.
       El fondo del cielo[7] es una posibilidad al otro lado del 11-s. Si Mantra[8] pertenece al mundo post-muro, El fondo del cielo, es post-11-s. Un artefacto para salir del espacio-nada en que se vio sumido el mundo (occidental). Un "escáner"[9], para ver el exterior, en lugar de el interior. Una novela que aúna la narrativa de la imagen de Wallace con el nuevo sky-line. Al resultado de esa suma, de ese "E Unibus Pluram"[10], all together now, "todos juntos ahora"[11], Ferré lo llama Narrativa Mutante, Fernández Porta lo titula Afterpop y para Fresán habría que denominarlo, si es que no les gustan las anteriores etiquetas, posmodernidad post-11-s. O utilizando las palabras de sus personajes: "A falta de mejor nombre pero tan necesitado de nombrarlo"[12], "Porque está claro que hemos entrado en una nueva época"[13], podríamos decir que "Estamos en la Era de las Cosas Extrañas"[14].
      Publicaremos en un capítulo independiente la crítica expandida de El fondo del cielo.

      4.2. Juan Francisco Ferré (1962), Finalista Premio Herralde de Novela 2009 por Providence, ha recibido grandes elogios por esta obra. En La vuelta al mundo (2002)[15], ya juega en la brecha entre la presentación y la representación, “no basta con verla una vez, te aseguran, sin especificar si se refieren a la cinta o a la representación o a la portentosa protagonista de ambas”. Ha llamado la atención por la iconoclasta La fiesta del asno (2005)[16], nuestros versos satánicos sobre la banda terrorista ETA. Mitología contra mitología, ficción contra ficción, imaginario contra imaginario y liturgia contra liturgia. Es dinamita en la construcción del relato colectivo. Alfombras mágicas, hojas dominicales y capuchas de monaguillo, para un carnaval de postcolonialismo, postmulticulturalismo y posthumanidad.
      Y el conjunto de relatos Metamorfosis (2006)[17], en el que podemos leer “Esto ocurre en el tiempo de las cámaras”[18]. De este texto citaremos "El concursante", en torno a “un famoso concurso televisivo llamado precisamente La imagen central”[19]. “Consistía básicamente en adivinar la imagen vertebral en un conjunto desorganizado de imágenes, ser capaz de deducir las imágenes suprimidas de la secuencia principal a partir de lo mostrado o sólo insinuado en ésta”[20].
       Providence (2009), es una extensa novela que funciona como una película antes de montar. Su técnica proviene de la imagen. No hay capítulos sino tomas, insertos de realidad. Providence es una novela post-11S y post-caída del muro -queda para otro texto y lugar estudiar el antagonismo simbólico entre estos dos sucesos-. Y se permite ironizar sobre el derribo del ídolo financiero. Insistimos, “El único modo de abarcar y registrar la diferencia genuina del posmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante”[21], afirma Jameson y Ferré lo ha puesto en práctica.
      Para ello utiliza entre otras herramientas la lógica del plagio. Todo está a nuestra disposición para ser narrado de nuevo: “esta historia de falsedades sin cuento que es la historia del cine y también la mía”[22]. “Tenemos tiempo”[23] como una letanía. Pero cada uno el suyo. Una concepción del tiempo no lineal. Providence son algunas versiones de los hechos. Le dedicamos un análisis más detallado en los apéndices.
      Publica con regularidad crítica en su blog La vuelta al mundo. Recientemente ha sido censurado por Google.

4.3. Germán Sierra (1960) después de sobresalir con algunas novelas y libros de relatos, como Alto voltaje (2004)[24] aún ha dado un salto cualitativo con Intente usar otras palabras (2009)[25]. El título del libro remite a la respuesta del buscador Google, que él denomina “el oráculo”[26], ante una búsqueda fallida. Sierra pone en juego la globalización, la tecnología y el simulacro en cada frase:

“Se peina con los dedos, apreciando el efecto acondicionador de su nuevo champú preparado por los postmodernizados nativos de alguna isla recóndita. Presiona los párpados superiores como las yemas de los dedos índice y pulgar, como si fueran las teclas alt-ctrl-supr, para reiniciarse a una realidad desenfocada”[27], “Carlos se encuentra muy a gusto en la simulación, en el confortable anacronismo de la burocracia”[28].

El escritor es excepcionalmente crítico con la publicidad, el arte contemporáneo y la televisión,

“Su padre está jubilado y lo único que hace es ver la televisión, películas antiguas en canales de pago, porque, en el momento en que uno deja de tener que trabajar para vivir es cuando se da cuenta de que cuando la televisión no se empeña en ser la vida, la verdadera vida es la televisión”[29]. “¿Sabes?, debajo de los putos adoquines estaba la puta playa, pero ¿qué coño íbamos a hacer en la playa? ¿Castillos de arena?”[30],

      en referencia a las revueltas del 68 y la internacional situacionista, todo en una pregunta. Además Sierra traslada a la novela la estructura tipo de la escritura de los medios electrónicos como la de los mensajes.

      Ofrece amplia información en su página Germán Sierra Web.

1 Sebald, W.G. Vértigo. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2010. Schiwindel. Gefühle. 1990.
2 Fresán, Rodrigo. Mantra. 1ª Edición. Barcelona: Grijalbo Mondadori, S.A., 2001.
3 Lyotard, 2003, op.cit.
4 Fresán Rodrigo. Jardines de Kensington. 2ª Edición. Barcelona: DeBOLSILLO. 2006. Publicado por primera vez por Random House Mondadori, S.L. en 2003.
5 Fresán, 2003, op.cit.
6 Fresán, 2003, op.cit.
7 Fresán, Rodrigo. El fondo del cielo. 1ª Edición. Barcelona: Random House Mondadori, S.A. 2009.
8 Fresán, 2001, op.cit.
9 Fresán, 2009, op.cit.
10 Wallace, David Foster. "E Unibus Pluram". Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. Barcelona: Grijalbo Mondadori, S.A., 2001. Título original: A supposedly fun thing I’ll never do again. Essays and arguments. 1997.
11 Fresán, 2009, op.cit.
12 Fresán, 2009, op.cit.
13 Fresán, 2009, op.cit.
14 Fresán, 2009, op.cit.
15 Ferré, Juan Francisco. La vuelta al mundo. 1ª Edición. Sevilla: Editorial Jamais, 2002.
16 Ferré, Juan Francisco. La fiesta del asno. 1ª Edición. Barcelona: DVD Ediciones, S.L., 2005.
17 Ferré, Juan Francisco. Metamorfosis. 1ª Edición. Córdoba: Editorial Berenice, 2006.
18 Ferré, 2006, op.cit.
19 Ferré, 2006, op.cit.
20 Ferré, 2006, op.cit.
21 Jameson, 1991, op.cit.
22 Ferré, 2009, op.cit.
23 Ferré, 2009, op.cit.
24 Sierra, Germán. Alto voltaje. 1ª Edición. Barcelona: DeBOLSILLO, 2006. Publicado por primera vez por Grupo Random House Mondadori, S.L. en 2004.
25 Sierra, Germán. Intente usar otras palabras. 1ª Edición. Barcelona: Random House Mondadori, S.A., 2009.
26 Sierra, 2009, op.cit.
27 Sierra, 2009, op.cit.
28 Sierra, 2009, op.cit.
29 Sierra, 2009, op.cit.
30 Sierra, 2009, op.cit.

Narrativa de la imagen en España (III): Posmodernismo de los 90

2010-12-27T22:18:00.001+01:00

      3.POSMODERNISMO DE LOS 90: LA NARRATIVA DE LA IMAGEN
      3.1. Definición
      Para nuestra investigación partiremos del ensayo “E Unibus Pluram”[1] del escritor norteamericano David Foster Wallace, publicado por primera vez en New York en 1997.
      El escritor, nacido en 1962, señala la existencia de una generación, nacida con posterioridad a 1950, para los que la televisión es un elemento más de su entorno natural:

“Para los jóvenes escritores, la tele es parte de la realidad en la misma medida que los Toyota o los atascos de tráfico”[2].
“La generación de americanos nacidos después de 1950 es la primera para la cual la televisión ha sido algo que vivir en lugar de algo que mirar”[3].

Wallace define la narrativa de la imagen de la siguiente manera:

“El subgénero particular de narrativa que tengo en mente ha sido llamado por algunos editores como pos-postmodernismo y por algunos críticos como hiperrealismo. La narrativa de la imagen es básicamente una involución ulterior de las relaciones entre literatura y pop que florecieron con el posmodernismo en los años sesenta. Si los padres de la Iglesia posmodernista consideraron las imágenes pop referentes y símbolos válidos para la narrativa, y si en los años setenta y ochenta esta llamada a los elementos de la cultura de masas se desplazó del uso de la mención –es decir, ciertas vanguardias empezaron a tratar el pop y el consumo de televisión como temas válidos en sí mismos-, la nueva narrativa de la imagen usa los mitos fugaces y recibidos de la cultura popular como un mundo en el que imaginar ficciones sobre personajes "reales", si bien mediados por la cultura pop”[4].

      Como vemos señala tres fases:
      a) Posmodernismo de los años 60: imágenes pop como referentes válidos.
      b) Posmodernismo de los 70 y 80: temas válidos.
      c) Posmodernismo de los 90: mundo válido para la ficción.
      Y se refiere al posmodernismo de los noventa como narrativa de la imagen.

Para él, el género, surge de modo natural en el orden de cosas de su tiempo:

“La narrativa de la imagen, lejos de ser una novedad experimental de moda, es casi atávica. Es una adaptación natural de las técnicas antediluvianas del realismo a un mundo de los noventa cuyos límites definitorios han sido deformados por la señal eléctrica”[5].

Wallace no excluye de responsabilidad al autor:

“La narrativa de la imagen no es el simple uso o mención de la cultura televisiva sino una verdadera reacción a ella, un esfuerzo para imponer alguna clase de responsabilidad”[6].

Pero admite que la guerra está perdida de antemano:

“Al pedir acceso narrativo al otro lado de las lentes, las pantallas y los titulares […] la narrativa de la imagen está intentando paradójicamente restaurar lo que se entiende por "real" a las tres dimensiones, reconstruir un mundo unívocamente redondo a partir de corrientes dispares de visiones planas.[…] La mala noticia es que, sin apenas excepciones, la narrativa de la imagen no logra lo que se propone”[7].

“La televisión le ha dado la vuelta a la vieja dinámica de referencia y redención: ahora es a televisión la que toma elementos de la posmodernidad –la involución, lo absurdo, la fatiga sardónica, la iconoclastia y la rebelión- y los manipula en aras del consumo”[8].

“El posmodernismo no "surgió" de pronto en la televisión de 1984. Ni tampoco los vectores de influencia entre los posmoderno y la televisión han tenido un sentido único. La principal conexión entre la televisión actual y la ficción actual es histórica. Las dos tienen raíces comunes. Porque la narrativa posmoderna –cuyos autores eran casi exclusivamente hombres blancos sobreeducados- evolucionó claramente como expresión intelectual de la "cultura juvenil rebelde" de los sesenta y setenta. Y ya que toda la gestalt de la rebelión juvenil americana fue posible gracias a un medio nacional que borró las fronteras comunicativas entre regiones y reemplazó una sociedad segmentada por la localización geográfica y la etnicidad por lo que los críticos de la música rock han denominado[9] "una autoconciencia nacional estratificada en forma de generaciones"” [10].

Cuando Wallace se plantea

“¿cómo rebelarse contra la estética televisiva de la rebelión cómo despertar a los lectores al hecho de que nuestra cultura televisiva se haya vuelto un fenómeno cínico, narcisista y esencialmente vacío, cuando la televisión celebra regularmente esos mismos fenómenos en sí misma y en sus espectadores?”[11].

remite no a un ensayo sino a una novela:

“¿Cómo era el establo antes de ser fotografiado? dijo-. ¿Qué aspecto tenía? ¿En qué sentido era similar o distinto al resto de los establos? Se trata de preguntas a las que no podemos responder porque hemos leído los anuncios, hemos visto a la gente disparando sus cámaras. No podemos evadirnos del aura. Formamos parte del aura. Estamos aquí. Estamos aquí, estamos ahora”[12].

3.2. Características
Mediante el análisis del ensayo de Wallace podemos determinar los elementos fundamentales de la narrativa de la imagen:

Ironía:

“Ya que la tensión entre lo que se dice y lo que se ve es el terreno de acción de la ironía, la ironía televisiva clásica funciona mediante la yuxtaposición conflictiva entre imágenes y sonido”[13].

Alusión al consumo:

“La televisión de alguna forma adiestra o condiciona nuestro consumo”[14].

Referencias a la cultura pop:

"Una de las cosas más reconocibles de la narrativa posmoderna de este siglo ha sido desde siempre el empleo estratégico por parte de ese movimiento de referencias a la cultura pop -nombres de marcas, gente famosa, programas de televisión- incluso en sus proyectos más elevados y elitistas"[15].

Ruptura de los géneros y por tanto del ámbito de la verdad:

“Borrar –como hizo la literatura posmoderna- las fronteras entre géneros, funciones, arte comercial y comercio artístico”[16].

Por ejemplo, haciendo

"que los anuncios sean tan atractivos como los programas"[17].

Cultura comercial de masas:

“La viabilidad artística del posmodernismo fue consecuencia directa, nuevamente, no de ninguna novedad en el terreno del arte, sino de la nueva importancia de la cultura comercial de masas”[18].

Estrategia citacional:

“Las referencias pop funcionan tan bien en la narrativa contemporánea porque a) todos reconocemos esas referencias, y b) todos nos sentimos un poco incómodos por reconocer esas referencias”[19].

Revisión y subversión de las categorías alta/baja cultura:

“Lo que Octavio Paz llama "metaironía", un intento de revelar que categorías que separamos como artístico/superior y vulgar/inferior en realidad son tan interdependientes que resultan coextensivas”[20].

En un extenso párrafo el autor describe como, el nacimiento y evolución de la posmodernidad es simultáneamente resultado y contexto del estado de cosas: pop, cultura y medios de masas y tecnología. Y hace una observación importante, su origen no va ligado a una única región, tradición o teoría:

“Fue en la América posterior a la guerra atómica cuando la influencia pop en la literatura dejó de ser meramente técnica. Para cuando la televisión soltó su primer berrido, la cultura popular americana de masas ya parecía viable para el arte culto como colección de símbolos y mitos. Los obispos de este movimiento de creadores de referencias pop fueron los humoristas negros posnabokovianos, los metarranadores y los diversos francófilos y latinófilos que solamente más tarde serían conocidos como posmodernos. La narrativa erudita y sardónica de los humoristas negros introdujo una generación de nuevos narradores que se veían a sí mismos como una especie de vanguardia, no solamente cosmopolitas y políglotas, sino también provistos de conocimientos tecnológicos, productos de más de una región, tradición y teoría, y ciudadanos de una cultura que hacía sus declaraciones más importantes acerca de sí misma en los medios de comunicación de masas"[21].

Entre todos estos actores del proceso Wallace cita a Don DeLillo como

"el verdadero profeta de esta cambio en la narrativa americana [...] del mismo modo que Barth y Pynchon esculpieron con parálisis y paranoia una década antes. Ruido de fondo (1985), de DeLillo, constituyó para la nueva hornada de narradores, un toque a rebato"[22].

Señala la ironía como característica de la cultura americana:

“La ironía […] y el miedo al ridículo son distintivos de esos rasgos de la cultura americana contemporánea (de la que la narrativa de vanguardia es parte)”[23].

Y el carácter adictivo y depredador de la televisión:

“La televisión se ha vuelto capaz de capturar y neutralizar todo intento de cambio o incluso de protesta contra las actitudes de disgusto pasivo y de cinismo que la televisión requiere del Público para ser comercial y psicológicamente viable en dosis de varias horas diarias”[24].

3.3. Evolución de la narrativa posmoderna americana
Del texto de Wallace, podemos deducir el siguiente esquema:

     Antepasados del posmodernismo:
      - Realismo sucio de Joyce (1882-1941)[25].
      - Ur-dadaísmo de Duchamp (1887-1968), vg.: el urinario (1917).

      Generación posmoderna clásica, inicio:
      - Gaddis (1922-1988)[26], Los reconocimientos (1955)[27].
      - Barth (1930), El final del camino (1958)[28].
      - Pynchon (1937), La subasta del lote 49 (1966)[29].

      Generación posmoderna clásica, plenitud:
      - Pynchon (1937), El arco iris de gravedad (1973)[30].
      - DeLillo (1936), Ruido de fondo (1985)[31].

      Narrativa de la imagen:
         PRIMEROS EJEMPLOS:
      - DeLillo (1936), Great Jones Street (1973)[32].
      - Coover (1932), The public burning (1977)[33].
      - Apple (1941), The Oranging of America (1976)[34].
        EXPLOSIÓN:
      - Apple (1941), The Propheteers (1987)[35].
      - Cantor (1948), Kracy Cat (1987)[36].
      - Coover (1932), Sesión de noche (1987)[37].
      - Vollman (1959), You bright and Risen Angels (1987)[38], The Rainbow Stories (1989)[39].
      - Dixon (1936), Seventeen Stories (1983)[40].
      - DeLillo (1936), Libra (1988)[41].
      - Homes (1961), The Safety of Objects (1990)[42].
      - Martone (1955), Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List (1990)[43].
      - Leyner (1956), My Cousin, My Gastroenterologist (1990)[44]

Wallace fija el despegue de la narrativa de la imagen en 1989[45], que coincide con la fecha que señala Bourriaud como el inicio de su altermodernidad, y ambas en el año de la caída del muro de Berlín, última frontera al consumo internacional, que señala como hemos dicho el inicio de la globalización:

“Es sabido, por ejemplo, que los anuncios dirigidos a los prósperos miembros de la generación del baby boom usan versiones modificadas de canciones de la cultura rock de los sesenta para provocar el ansia asociada a la nostalgia y ligar la compra de productos con lo que para los yuppies es una pérdida de convicciones genuinas”[46].

      Vicente Luis Mora en "¿Postmodernidad? Narrativa de la imagen, Next-Generation y razón catódica en la narrativa contemporánea" (2006)[47], da los siguientes ejemplos al esquema de Wallace,
      - Generación clásica: Pynchon, Kosinski, Barth, DeLillo, etc.
      - Narrativa de la imagen: Wallace, Franzen, Eugenides, Eggers, Egolf.
      Y cita como narrativa de la imagen en España a Félix Romeo por Discothèque (2001), el Rodrigo Fresán por Mantra (2001), el Javier Calvo por Risas enlatadas (2001) y el poeta Pablo García Casado, especialmente en El mapa de América (2001).
      Además añade una subdivisión, una generación intermedia entre moderna y posmoderna:

“Ballard, cuya literatura está aún por colocar en el lugar de honor que merece, y que antecede a veces en lustros o décadas en invenciones técnicas a supuestos descubridores, está en un término intermedio, entre la generación modernista y la posmoderna, en el que también están instalados Kosinski o Philip K. Dick”.

      Según Mora, Wallace señala cuáles han sido las últimas cuatro tendencias de la narrativa estadounidense:
      - Beat generation.
       - Dirty-realism.
      - Posmodernidad.
      - Narrativa de la imagen.
      Esa distribución también resulta de unir el esquema de Wallace al de Francisco Collado Rodríguez, tal como se puede extraer de “La novela posmodernista en los Estados Unidos: Ficción, realidad, complejidad”[48]

Francisco Collado Rodríguez caracteriza ésta por los rasgos de multi-etnicidad, fragmentación, complejidad, inestabilidad o pluralidad.

      La literatura posmoderna americana según Francisco Collado se divide en cuatro fases:
      1. Beat.
      2. Dirty-realism.
      3. Posmodernidad.
          3a) Novela experimental.
          3b) Metaficción historiográfica.
          3c) Narrativa de minorías.
      4. Realismo postmodernista.
          4a) Novela de costumbres.
          4b) Nuevo periodismo.
          4c) Minimalismo.
          4d) Realismo posmodernista.
              4d.1- Cyberpunk.

Para Collado,

“la novela anglosajona se divide históricamente en tres importantes fases: la primera correspondería al nacimiento de la novela inglesa en el siglo de la Ilustración y vendría definida por el interés de autores y público en que este género literario reflejase una visión del mundo tal como éste aparece ante nuestros sentidos, es decir, este tipo de obra narrativa se fundamentaría en el concepto de mimesis. En una segunda fase, hacia finales del siglo XIX y durante el período modernista, el mundo ya no sería considerado un ente transparente y comprensible de manera clara por nuestros sentidos, y se cuestionaría la capacidad del ser humano para entender la realidad externa a su consciencia, entrándose en una fase de introspección basada en el “conócete a ti mismo” como paso previo para llegar a un conocimiento del sentido de la vida; surgiría así la novela psicológica y el interés modernista en llegar a experiencias “epifánicas” en las que el protagonista de la obra recibe, aunque brevemente, un acto de revelación vital. En la tercera fase, que caracterizaría el espíritu de postguerra, la duda lo ha invadido todo, tanto la realidad externa como la confianza del sujeto consciente para conocerse a sí mismo: el mundo aparece ya como algo muy complejo que no está controlado por las leyes naturales y "racionales" que promulgase Newton, y el sujeto humano de conocimiento comprende su propia inestabilidad psíquica y la futilidad de sus intentos por llegar a cualquier tipo de verdad definitiva o permanente: en consecuencia la novela de postguerra se sitúa en una encrucijada epistemológica desde la que se llega incluso a predicar su propia muerte, entrados ya en los años sesenta, junto con la muerte del autor, y es desde esa encrucijada desde donde parte la necesidad de crear el nuevo tipo de obra narrativa, compleja, difusa y variopinta que se ha dado en llamar "novela postmodernista"”.

      3.4. Repercusión en España
      Mora, en el mismo texto citado, se plantea: “La pregunta es: ¿hay en la narrativa española algún representante de esta narrativa? Y la respuesta es sí, creo. Tres al menos: el Félix Romeo de Discothèque (2001), el Javier Calvo de Risas enlatadas (2001) y el poeta Pablo García Casado, especialmente en El mapa de América (2001) ”.
      El estudio de Mora se publica en 2006, y en la bibliografía el título más reciente es del 2004. Como veremos a continuación la mayoría de los títulos significativos del género publicados en España han aparecido ya en la primera década del siglo XXI, muchos de ellos con posterioridad al texto de Mora.

Juan Francisco Ferré en “El relato robado. Notas para la definición de una narrativa mutante”[49], Quimera nº 237, 2003, acuña uno de los términos -como hemos visto lo utiliza antes que Bauman y Bourriaud- que aglutinan a los seguidores de la narrativa de la imagen en España.

En 2007 se publicó Mutantes. Narrativa española de última generación (2007)[50], con selección y prólogos de Julio Ortega y Juan Francisco Ferré, que establece las características y el elenco de autores españoles comprometidos con su contemporaneidad.

Ferré advierte:

“española, es un decir, que no parece narrativa española, sea lo que sea esto […] narrativas, por tanto surgidas de un estado de cosas plurinacional, multinacional o plenamente internacionalizado, dígalo como prefiera”51. “O mejor, de una generación y media de narradores educados en la escuela de la imagen y los medios, y en la escuela de la globalización, y en la escuela del recalentamiento informativo global de las estructuras humanas de relación”[52].

Como vemos, la denominación mutante incluye tanto narrativa de la imagen como globalización. Y se refiere a española como proveniente de un lugar pero eso no confiere ninguna característica local.
La narrativa de la imagen nace a la par que la globalización económica y antes que la narrativa de la globalización digital. La narrativa mutante incluye todo ello. La narrativa de la imagen expande su campo de trabajo añadiendo lo digital y sus efectos a la televisión.

      La lista de Mutantes es la siguiente:
      Germán Sierra, Flavia Company, Manuel Vilas, Carmen Velasco, Javier Pastor, Juan Francisco Ferré, Jordi Costa, David Roas, Agustín Fernández Mallo, Javier Fernández, Vicente Luis Mora, Mercedes Cebrián, Braulio Ortiz Poole, Javier Calvo, Imma Turbau, Isaac Rosa, Mario Cuenca Sandoval, Jorge Carrión, Robert Juan-Cantavella y Eloy Fernández Porta.
      En 2008 se celebró en Málaga el encuentro Mutaciones, organizado por el Instituto Municipal del Libro y coordinado por Juan Francisco Ferré.

Para una introducción a un correlato hispanoamericano debemos recurrir a Crack. Instrucciones de uso (2004)[53]. El “Manifiesto Crack” (1996) es uno de los textos fundacionales de esta generación. En el “Pequeño diccionario del Crack” (2004) entierran el realismo mágico, reivindican las Seis propuestas para el próximo milenio (1988)54 de Italo Calvino (1923-1985) como referente y rechazan el nacionalismo.

1 Wallace, 2001, op.cit.

2 Wallace, 2001, op.cit.

3 Wallace, 2001, op.cit.

4 Wallace, 2001, op.cit.

5 Wallace, 2001, op.cit.

6 Wallace, 2001, op.cit.

7 Wallace, 2001, op.cit.

8 Wallace, 2001, op.cit.

9 Esta denominación Wallace la atribuye a Auferhode, Pat. The Look of the Sound. Gitlin. Sin embargo ha sido imposible verificar la existencia de dicha antología. Tan sólo aparece como cita en la página más amplia sobre Wallace, disponible en Web: http://theknowe.net/dfw. [Consulta 15 agosto 2010].

10 Wallace, 2001, op.cit.

11 Wallace, 2001, op.cit.

12 DeLillo, Don. Ruido de fondo. 1ª Reimpresión: Barcelona. Circe, 2002. White noise. 1985, p. 22.

13 Wallace, 2001, op.cit.

14 Wallace, 2001, op.cit.

15 Wallace, 2001, op.cit.

16 Wallace, 2001, op.cit.

17 Wallace, 2001, op.cit.

18 Wallace, 2001, op.cit.

19 Wallace, 2001, op.cit.

20 Wallace, 2001, op.cit.

21 Wallace, 2001, op.cit.

22 Wallace, 2001, op.cit.

23 Wallace, 2001, op.cit.

24 Wallace, 2001, op.cit.

25 Joyce, James. Ulises. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A., 1999. Ulysses. 1921: "déjame sitio al menos para tirarme un pedo Dios o hacer la más mínima cosa mejor retenerlos así un poco por el lado piano suavemente suiiiii ahí va ese tren a lo lejos pianissimo iiiii uno más oooooor"; "así que si él quiere besarme el culo me abro las bragas de par en par y se lo estampo en la cara a lo ancho y a lo largo".

26 Rodrigo Fresán afirma en la portadilla de Gaddis, William. Ágape se paga, 1ª Edición. Madrid: Sexto Piso. 2008. Agapè Agape. 2003, "que por momentos se pensara que él [Gaddis] y Thomas Pynchon eran la misma persona", asunto que ya puso de relieve William Gass en el prólogo de The Recognitions, 1955, "He was presently writing under the nom de plume of Thomas Pynchon".

27 Gaddis, William. Los reconocimientos. Madrid: Alfaguara, 1987. The Recognitions. 1955.

28 Barth, John. El fin del camino. Barcelona: Edhasa, 1981. The End of the Road. 1958.

29 Pynchon, Thomas. La subasta del lote 49. 2ª Edición. Barcelona: Tusquet Editores, 2008. The crying of Lot 49. 1966.

30 Pynchon, Thomas. 2002. El arco iris de gravedad. Tusquet Editores. Barcelona. 1ª Edición. Gravity's Rainbow. 1973.

31 DeLillo, 2002, op.cit.

32 DeLillo, Don. Great Jones Street. New York: Random House, 1973.

33 Coover, Robert. The Public Burning. New York: The Viking Press, 1977.

34 Apple, Max. The Oranging of America and other stories. New York: Penguin, 1976.

35 Apple, Max. The propheteers: a novel. Scranton, Pennsylvania: Harpercollins, 1987.

36 Cantor, Jay. Kracy Kat: a novel in five panels. New York: First Vintage Books Edition, 2004. La primera edición es de Alfred A. Knopf, 1987.

37 Coover, Robert. Sesión de noche. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 1993. A Night at the Movies or, You Must Remember This. 1987.

38 Vollmann, William T. You bright and Risen Angels. New York: Penguin Books, 1987.

39 Vollmann, William T. The Rainbow Stories. New York: Penguin Books, 1989.

40 Dixon, Stephen. Movies: Seventeen Stories. San Francisco: North Point Press, 1983.

41 DeLillo, Don. Libra. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A., 2005. Libra. 1988.

42 Homes, Amy M. The Safety of objects. Book of the Month Club, 1990.

43 Martone, Michael A. Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List. Indiana University Press, 1993.

44 Leyner, Mark. My cousin, my gastroenterologist. New York: Harmony Books, 1990.

45 Wallace, 2001, op.cit.

46 Wallace, 2001, op.cit.

47 Mora, Vicente Luis. "¿Postmodernidad? Narrativa de la imagen, Next-Generation y razón catódica en la narrativa contemporánea". Figures of Belatedness. Posmodernist Fiction in English. Córdoba: Gascueña Gahete, Javier; Martín Salván, Paula (eds.). Universidad de Córdoba, Servicio de Publicaciones, 2006, pp. 275-305.

48 Collado Rodríguez, Francisco. "Ficción postmoderna: La novela posmodernista en los Estados Unidos: Ficción, realidad, complejidad". Liceus, el portal de las Humanidades. Volume on US American Literature, 2001, Chapter 41.

49 Ferré, Juan Francisco. “El relato robado. Notas para la definición de una narrativa mutante”. Quimera nº 237. Mataró: Ediciones de Intervención Cultural, S.L., 2003.

50 Ferré, Juan Francisco; Ortega, Julio, 2007. op.cit.

51 Ferré, Juan Francisco; Ortega, Julio, 2007, op.cit.

52 Ferré, Juan Francisco; Ortega, Julio, 2007. op.cit.

53 Chávez, R; Estevil, A; Herrasti, I; Padilla, I; Palou, P.Á; Regaldo, T; Urroz, E; Volpi, J. Crack. Instrucciones de uso. Barcelona: DeBOLSILLO, 2006. Publicado con anterioridad por Random House Mondadori, México, 2004.

54 Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones Siruela, S.A., 2005. Six Memos for the Next Millenium. 1988.

Narrativa de la imagen en España (II): Características del posmodernismo

2010-12-14T08:00:00.007+01:00

2. CARACTERÍSTICAS DEL POSMODERNISMO

Los pensadores más destacados de las corrientes posmodernas son Jacques Lacan (1901-1981), Jean-François Lyotard (1924-1998), Gilles Deleuze (1925-1995), Michel Foucault (1926-1984), Jean Baudrillard (1929-2007), Félix Guattari (1930-1992), Jacques Derrida (1930-2004), Pierre Bourdieu (1930-2002), Fredric Jameson (1934), Gianni Vattimo (1936), Alain Badiou (1937), Gilles Lipovetsky (1944), Peter Sloterdijk (1947), y Slavoj Zizek (1949), entre otros.

Para Fredric Jameson “toda posición posmoderna en el ámbito de la cultura es, también y al mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturaleza del capitalismo actual”[1].

Pero también afirma “que sus propios rasgos ofensivos, ya no escandalizan a nadie […] ellos mismos se han institucionalizado e incorporado a la cultura oficial de la sociedad occidental”[2].

Y añade, “La producción estética se ha integrado en la producción de mercancías en general”[3], es decir el arte forma parte del mercado.

En el año 2009, Bourriaud en su libro Radicante introduce otra denominación para la pauta cultural dominante:

“Apostemos por una modernidad que, lejos de ser un absurdo calco de la del siglo pasado, sea específica de nuestra época y haga eco de sus propias problemáticas: una altermodernidad –atrevámonos con la palabra- de la que este libro va a esbozar las problemáticas y las figuras”[4].

Siguiendo a Jameson consideramos que el posmodernismo no es un estilo sino una pauta cultural[5], pero distinguiremos entre posmodernidad, el periodo de auge y posmodernismo, el propio desarrollo y puesta en práctica. Tal como distingue Bell entre modernidad y modernismo[6].

A continuación trataremos de establecer los diferentes modelos, características y periodos dominantes, prestando especial atención a la evolución literaria desde la segunda guerra mundial. Tendremos en cuenta a Jameson cuando afirma que “Es lógico suponer que las relaciones que mantenemos con las máquinas, y nuestra manera de representárnoslas, han de transformarse dialécticamente en cada una de esta fases cualitativamente distintas del desarrollo tecnológico”[7].

En este sentido, Ernst Mandel en El Capitalismo tardío[8] describe tres revoluciones tecnológicas bajo el capitalismo:

- La producción mecánica de motores de vapor desde 1848.

- La producción mecánica de motores eléctricos y de combustión desde la última década del siglo XIX.

- La producción mecánica de ingenios electrónicos y nucleares desde la década de los cuarenta del siglo XX.

Fredric Jameson[9] siguiendo el esquema de Ernest Mandel propone que el capitalismo ha conocido tres momentos fundamentales:

- Capitalismo mercantil.

- Capitalismo del monopolio o imperialista.

- Capitalismo multinacional según él mal llamado postindustrial[10], término que acuñó Daniel Bell.

Para Jameson “El capitalismo avanzado, consumista o multinacional, constituye la forma más pura de capitalismo”[11], y lo asimila a otros términos, “Capitalismo multinacional también llamada sociedad postindustrial, sociedad de consumo, sociedad de los media, sociedad de la información, sociedad electrónica o de las altas tecnologías”[12].

Además, hace coincidir el esquema anterior con una periodificación de realismo, modernismo y posmodernismo. Concluyendo que “Podemos, pues, considerar nuestra época como la tercera [...] era de la mecanización”[13].

Nuestra investigación parte de la tercera etapa, el capitalismo multinacional, en cuyo período se desarrolla el posmodernismo.

Estamos de acuerdo con Jameson cuando afirma que “El único modo de abarcar y registrar la diferencia genuina del posmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante”[14]. Como ejemplo citamos la reciente novela de Juan Francisco Ferré, Providence[15], en la que el autor pone en práctica este enunciado.

Según Jameson[16] los rasgos del posmodernismo son:

- Superficialidad. Cultura de la imagen o el simulacro.

- Debilitamiento de la historicidad. Estructura esquizofrénica.

- Subsuelo emocional nuevo. Intensidades.

- Relaciones con las nuevas tecnologías y el sistema financiero.

- Experiencia vivida en el espacio urbano.

Y se detiene en el concepto de superficialidad explicándolo así:

      “Junto al modelo hermenéutico del interior y el exterior, hay al menos otros cuatro modelos fundamentales de profundidad, que por lo general han sido [también] objeto de rechazo en la teoría contemporánea:
      - El modelo dialéctico de la esencia y la apariencia.
      - El modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represión.
      - El modelo existencialista de la autenticidad y la inautenticidad.
      - El modelo de la oposición semiótica entre significante y significado.
      Lo que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayoría de los casos, una concepción de las prácticas, los discursos y el juego textual. La profundidad ha sido remplazada por la superficie o por múltiples superficies (lo que suele llamarse intertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que ver con la profundidad)”[17].

Por último destacaremos los fragmentos en los que amplia la definición de posmodernismo:

      “Angustia o alienación […] no son apropiados para el mundo posmoderno”[18].
      “Este giro en la dinámica de la patología cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la alienación del sujeto hacia su fragmentación”[19].
      “En lo que hemos de insistir es en el hecho de que la concepción modernista de un estilo único, con los consiguientes ideales colectivos de una vanguardia política o artística, se sostiene o se derrumba junto con esa vieja noción (o experiencia) de la llamada subjetividad monocentrada”[20].
      “El fin de las psicopatologías de este yo [el yo burgués], o lo que he estado denominando hasta ahora el ocaso de los afectos”[21].
      “El fin del estilo considerado cómo único y personal (simbolizado por la progresiva primacía de la reproducción mecánica)”[22].
      “Liberalización generalizada de toda clase de sentimientos […] -que sería mejor y más exacto denominar intensidades- son ahora impersonales y flotan libremente”[23].
      “Se ha dicho que habitamos hoy la sincronía más que la diacronía […] nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales, siendo estas últimas las que predominaron en el periodo precedente del modernismo[24]”.

En Radicante, Nicolas Bourriaud analiza la etapa que nos ocupa, aunque le otorgue otra denominación. Según él, la contemporaneidad se organiza en torno a tres palabras claves: “multiculturalismo, posmoderno y globalización cultural”[25].

Dicho libro comienza “El nueve de noviembre de 1989 cae el muro de Berlín”[26], para posteriormente apuntar que “Desde el 11 de septiembre, se sabe que las divisiones siguen existiendo”, nos recuerda citando a Slavoj Zizek[27], fijando el inicio de la globalización en 1989 como un nuevo marco cultural.

Para ello pone ejemplos, “"Los magos de la tierra"” apenas seis meses después de la caída del muro es “la entrada oficial del arte en este mundo globalizado desprovisto de grandes relatos”[28].

Y va mostrando su rechazo al modernismo y desgranando su tesis: “Vanguardia, universalismo, radicalidad: nociones vinculadas al modernismo de ayer, al que no habría ninguna necesidad de volver para reivindicar la modernidad”[29].

A la vez que señala los principios que definen su nueva modernidad: “principios esenciales a partir de los que podría volver a constituirse una modernidad. Principios que podríamos enumerar: el presente, la experimentación, lo relativo, lo fluido”[30]. Y lo que excluye: “Lo que distinguiría nuestra modernidad de las anteriores, contra las prescripciones futuristas, las teleologías de todo tipo y la radicalidad que las acompaña”[31].

Bourriaud da el nombre de Altermodernidad a la posmodernidad desde 1989:

“Apostemos por una modernidad que, lejos de ser un absurdo calco de la del siglo pasado, sea específica de nuestra época y haga eco de sus propias problemáticas: una altermodernidad –atrevámonos con la palabra- de la que este libro va a esbozar las problemáticas y las figuras”[32].

A continuación, mostramos algunos de las propuestas de Radicante, que tienen interés para el desarrollo de nuestra tesis:

Alternativa:

“Se dice que entre universalismo moderno o relativismo posmoderno, no tendríamos otra alternativa”[33].

Ruptura:

“La experimentación, porque ser moderno es arriesgarse a aprovechar la ocasión, el kairós. Es aventurarse: no conformase con la tradición”[34].

Relativismo:

“Practicar un relativismo generalizado, un comparatismo crítico despiadado para con las certezas que reciben más adhesión”[35].

Interpretación:

“No hay hecho –escribía Nietzsche-, sólo hay interpretaciones”[36].

Acontecimiento y fluidez:

“Por eso, el moderno es partidario del acontecimiento contra el orden monumental, de lo efímero contra los agentes de una eternidad de mármol; una apología de la fluidez contra la omnipresencia de la cosificación”[37].

Habrá que detenerse en esta apreciación. Como más tarde comentaremos in extenso, lo fluido fue reivindicado por Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire[38], concepto que tomó de Baudelaire, señalando el origen de la idea, y fue renombrado por Bauman[39] como líquido, sin citar a ninguno de los dos.

Globalización crítica:

“Si importa "volver a pensar lo moderno" al comenzar este siglo (lo que significa superar el período histórico definido por lo posmoderno), hay que dedicarse a ello a partir de la globalización, considerada bajo sus aspectos económicos, políticos y culturales”[40].
“Los artistas, bajo cualquier latitud, tienen hoy como tarea imaginar lo que podría ser la primera cultura verdaderamente mundial [...] tendrá que efectuarse contra esta uniformización política llamada "globalización" [...] Para que tal cultura emergente pueda nacer de las diferencias y singularidades, en lugar de alinearse en la estandarización vigente, tendrá que desarrollar un imaginario específico y recurrir a una lógica totalmente distinta de la que preside la globalización capitalista”[41].

Identidad:

“La intensificación de los flujos migratorios y financieros, la banalización de la expatriación, la densificación de las redes de transporte y la explosión del turismo de masas dibujan nuevas culturas transnacionales, que desencadenan violentos repliegues identitarios, étnicos o nacionales”[42].

Hibridación:

“Lo que el posmodernismo nombra hibridación consiste en injertar en el tronco de una cultura popular ya uniformizada unas “especificidades”, las más de las veces caricaturescas”[43].

Diversidad:

“Defender la diversidad elevándola al nivel de un valor, más allá de su atracción exótica inmediata y de los reflejos condicionados de conservación, o sea transformándola en categoría de pensamiento”[44].

No nacionalismo:

“La reacción de defensa más corriente consiste en exaltar la diferencia entendida como sustancia: si soy ucraniano, egipcio o italiano, tendría que adaptarme, contra fuerzas desarraigadoras [...], a tradiciones históricas nacionales que me permiten estructurar mi presencia en el mundo según un modo identitario. Resultante de un contexto específico, heme aquí impelido a perpetuar las formas antiguas que me diferencias de lo otros”[45].

Mutación -término que como veremos, también utiliza Ferré, y que conecta con la multiplicidad y metamorfosis de Deleuze y Guattari[46]-:

“En vez de oponer una raíz a otra, un "origen" mitificado a un suelo que integra y uniformiza, ¿no resultaría más ingenioso recurrir a otra categorías de pensamiento, que por otra parte nos sugieren un imaginario mundial en plena mutación?”[47].

No radicalidad:

“¿Fue una casualidad si el modernismo elogió, desde su inicio hasta su fin, la raíz? Fue radical. Los manifiestos artísticos (o políticos) llamaron, a lo largo del siglo XX, a volver al origen del arte o de la sociedad, a su depuración para hallar de nuevo su esencia. Se trataba [...] de eliminar, de reiniciar el mundo a partir de un principio único presentado como la fundación de un nuevo lenguaje liberador. Apostemos a que la modernidad de nuestro siglo se inventará, precisamente, oponiéndose a cualquier radicalismo, condenando por igual la mala solución del re-arraigo identitario y la estandarización de los imaginarios decretada por la globalización económica”[48].

Precariedad:

“Porque los creadores contemporáneos ya plantean las bases de un arte radicante –término que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza. Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir ideas, transcodificar las imágenes, transplantar comportamientos, intercambiar en vez de imponer. ¿Y si la cultura del siglo XXI se inventara con esas obras cuyo proyecto es borrar su origen para favorecer una multiplicidad de arraigos simultáneos o sucesivos? Tal proceso de obliteración pertenece a la condición del errante, figura central de nuestra era precaria”[49].

Traducción:

“La forma-trayecto y un modo ético: la traducción”[50].

Judit Butler también se interesa por la traducción cuando escribe “De esta forma llegué a un segundo punto de vista de la universalidad, según la cual se define como una tarea de traducción cultural orientada al futuro”[51], dando cuenta de la posible contradicción entre universalidad y derechos de las minorías.

Detengámonos ahora en las propuestas de Zygmunt Bauman, expuestas en Modernidad Líquida (2000)[52]. Retomaremos para ello algunas de las ideas ya apuntadas. Hemos citado como en Cinco caras de la modernidad (1991)[53], Matei Calinescu expone que ésta surge de un proceso que pasa por adquirir noción del tiempo, dividir el tiempo en etapas, y contrastar unas etapas con otras. De la Querelle, proseguía el crítico, surge “el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos de gusto establecidos”[54]. Por último, hemos visto como Baudelaire define la modernidad, en 1863, como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”[55]. Zygmunt Bauman hace una lectura interesada del proceso para decir que “La historia del tiempo empezó con la modernidad”[56] -no podemos estar de acuerdo con Bauman, para nosotros es harto evidente que es necesaria una previa conciencia del tiempo para una conciencia de la modernidad y no al revés; vg: Cristóbal Cellarius, propone la división de la historia en Antigua, Media y Moderna, en 1685, casi doscientos años antes de que Baudelaire publique sus escritos, hubo relojes de pesas ya en el siglo X y relojes de sol en tiempos de los Ptolomeos, es decir a.C.-. En esta confusa afirmación apoya parte de sus tesis: una “eternamente incompleta modernización”[57], en la que el hombre tiene una “identidad que sólo existe en tanto proyecto inacabado”[58].

Pero en 1982, con anterioridad a Bauman, Marshall Berman escribe: “Finalmente, es fundamental observar el uso que Baudelaire hace de la fluidez ("existencias flotantes") y la gaseidad ("Nos envuelve y empapa como una atmósfera"[59]) símbolos distintivos de la vida moderna [...] el hecho fundamental de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto Comunista, "todo lo sólido se desvanece en el aire"”[60]. La última fase del pasaje, da título al libro que lo recoge. Bauman se apodera del análisis de Berman, sin citarlo, como tampoco cita a Benjamin o a Habermas al hablar de proyecto incompleto.

La modernidad es fluida desde su inicio, es una cualidad inherente a ella. Es inconcebible una modernidad sólida, inmutable. La posmodernidad también es fluida pero sus cambios se suceden a mayor velocidad y lo que la distingue de la modernidad, lo que la dio paso, fue “la crisis de los relatos”[61]. El mismo Bauman afirma “ha cambiado la condición humana de modo radical y exige repensar los viejos conceptos que solían enmarcar su discurso narrativo”[62].

Bauman acierta calificando la contemporaneidad de era de la incertidumbre[63], el azar[64] y el caos, la instantaneidad[65], fugaz[66], volátil[67], efímera[68], posjerárquica[69], híbrida[70], mutante[71] -coincidiendo con Ferré (quién ya usa el término en 2003) y Bourriaud (en 2006)-, omnívora[72], desestructurada, y dominadora[73]. Pero yerra en la etiqueta. No es líquido todo lo que fluye. Lo virtual no es corpóreo. Y la contemporaneidad no es moderna. Es posmoderna junto con algo nuevo: sobremodernidad (Augè, 1993)[74], pangea (Mora, 2006)[75], afterpop (Fernández Porta, 2007)[76] o narrativa de la imagen (Wallace, 1997)[77].

En contra de lo que opina Bauman, no estamos en una nueva etapa del pasado sino que estamos en “las ruinas del futuro” en palabras de Don DeLillo (2002)[78]. La influencia de los media y la velocidad de conexión instantánea cambia el paradigma. El kilómetro por hora se convirtió en megabit por segundo. La era de lo digital, de los terminales, la galaxia Bill Gates, la era del simulacro, no es objetual. Definitivamente todo lo sólido se desvaneció en el aire. La suplantación de lo real por lo virtual, es el inicio de una nueva etapa. Los rasgos de la globalización y la deslocalización no son la capacidad de mutación sino la gran velocidad a que se es capaz de simular la mutación. Hasta la inmediatez en las pantallas.

1 Jameson, 1991, op.cit.

2 Jameson, 1991, op.cit.

3 Jameson, 1991, op.cit.

4 Bourriaud, 2009b, op.cit.

5 Jameson, 1991, op.cit.

6 Bell, Daniel. Afterword: From Colonial Discourse to Colonial Semiosis. 1996. "I think of modernity as a world outlook whose emphasis on life and thought is on experience, rather than tradition, as the touchstone of judgement. Modernism is a current in culture wich expresses that outlook in symbolic and expressive terms".

7 Jameson, 1991, op.cit.

8 Mandel, Ernst. El capitalismo tardío. México: Ediciones Era. 1972.

9 Jameson, 1991, op.cit.

10 Bell, Daniel. El advenimiento de la sociedad post-industrial. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2001.

11 Jameson, 1991, op.cit.

12 Jameson, 1991, op.cit.

13 Jameson, 1991, op.cit.

14 Jameson, 1991, op.cit.

15 Ferré, Juan Francisco. Providence. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2009.

16 Jameson, 1991, op.cit.

17 Jameson, 1991, op.cit.

18 Jameson, 1991, op.cit.

19 Jameson, 1991, op.cit.

20 Jameson, 1991, op.cit.

21 Jameson, 1991, op.cit.

22 Jameson, 1991, op.cit.

23 Jameson, 1991, op.cit.

24 Jameson, 1991, op.cit.

25 Bourriaud, 2009b, op.cit.

26 Bourriaud, 2009b, op.cit.

27 Bourriaud, 2009b, op.cit.

28 Bourriaud, 2009b, op.cit.

29 Bourriaud, 2009b, op.cit.

30 Bourriaud, 2009b, op.cit.

31 Bourriaud, 2009b, op.cit.

32 Bourriaud, 2009b, op.cit.

33 Bourriaud, 2009b, op.cit.

34 Bourriaud, 2009b, op.cit.

35 Bourriaud, 2009b, op.cit.

36 Bourriaud, 2009b, op.cit..

37 Bourriaud, 2009b, op.cit.

38 Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. 15ª Edición. México: Siglo XXI editores, 2004. All that is solid melts into air. The experience of modernity. 1982. “Finalmente, es fundamental observar el uso que Baudelaire hace de la fluidez ("existencias flotantes") y la gaseidad ("Nos envuelve y empapa como una atmósfera") símbolos distintivos de la vida moderna [...] el hecho fundamental de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto Comunista, "todo lo sólido se desvanece en el aire"”.

39 Bauman, Zygmunt. Modernidad Líquida. 5ª Reimpresión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A., 2006. Liquid Modernity. 2000.

40 Bourriaud, 2009b, op.cit.

41 Bourriaud, 2009b, op.cit.

42 Bourriaud, 2009b, op.cit.

43 Bourriaud, 2009b, op.cit.

44 Bourriaud, 2009b, op.cit.

45 Bourriaud, 2009b, op.cit.

46 Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. 8ª Edición. Valencia: Pre-textos, 2008. Mil plateaux (capitalisme et schizophrénie). 1980.

47 Bourriaud, 2009b, op.cit.

48 Bourriaud, 2009b, op.cit.

49 Bourriaud, 2009b, op.cit.

50 Bourriaud, 2009b.

51 Butler, 2007, op.cit.

52 Bauman, 2006, op.cit.

53 Calinescu, 1991, op.cit.

53 Bauman, 2006, op.cit.

54 Calinescu, 1991, op.cit.

55 Baudelaire, 1996, op.cit.

56 Bauman, 2006, op.cit.

57 Bauman, 2006, op.cit.

58 Bauman, 2006, op.cit.

59 Baudelaire, Charles. "Del heroísmo de la vida moderna". Salones y otros escritos sobre arte. La balsa de la medusa. Madrid: Visor. Dis, S.A., 1996.

60 Berman, 2004, op.cit.

61 Lyotard, 2008, op.cit.

62 Bauman, 2006, op.cit.

63 Bauman, Zygmunt. Vida líquida. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2006. Título original: Liquid Life. 2005.

64 Bauman, 2006, op.cit.

65 Bauman, 2006, op.cit.

66 Bauman. 2006b, op.cit.

67 Bauman, 2006b, op.cit.

68 Bauman, 2006b, op.cit.

69 Bauman, 2006b, op.cit.

70 Bauman, 2006b, op.cit.

71 Bauman, 2006b, op.cit.

72 Bauman, 2006b, op.cit.

73 Bauman, 2006b, op.cit.

74 Augè, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Gedisa, S.A., 1993.

75 Mora, Vicente Luis. Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo. 1ª Edición. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006.

76 Fernández Porta, Eloy. Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2008.

77 Wallace, 2001, op.cit.

78 DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. 1ª Edición. Barcelona: Circe Ediciones, S.A., 2002. In the Ruins of the Future. 2001.

Narrativa de la imagen en España (I): Introducción y contextualización.

2010-12-11T16:44:00.005+01:00

NARRATIVA DE LA IMAGEN EN ESPAÑA

Análisis de la influencia de los media entre 2001-2010

“Uno Es Lo Que Consume” [i]. David Foster Wallace.

INTRODUCCIÓN

El presente documento analiza la existencia en España del género literario denominado por David Foster Wallace en 1997 como narrativa de la imagen. Se trata de un movimiento literario posmoderno que se interesa por la influencia de la televisión, los media en general, y la cultura pop, en la literatura. Tiene su origen a partir de la evolución de la generación clásica posmoderna cuyos máximos exponentes son Thomas Pynchon y Don DeLillo. Wallace atribuye a DeLillo por Ruido de fondo (1984) el revulsivo necesario para el nacimiento del género cuya génesis establece en 1989. En España este movimiento llega con el siglo XXI.

Coincidimos con Bourriaud cuando afirma que “El artista y el filósofo deben entonces renovar incesantemente sus esfuerzos para "diagnosticar los posibles actuales"”[ii], expresión que toma de Foucault[iii].

Esta investigación intentará demostrar la existencia de una narrativa de la imagen en España, sin por ello tener identidad nacional alguna, por ser una pauta cultural plurinacional.

Para ello deberemos definir con claridad las diferentes etapas del posmodernismo literario.

Y señalar para la fase que nos interesa cuáles son sus características, sus teóricos, los autores representativos y sus obras destacadas.

Priorizaremos que el análisis sea sobre la contemporaneidad, tratando de dar una visión de conjunto de la narrativa española que nos ocupa, en la primera década del siglo XXI, para cubrir en el mismo momento en que se cierra la década, la necesidad de un estudio organizado de lo acontecido.

Y en un orden de cosas posterior y ajeno a este volumen, utilizar la presente investigación como motor de la propia práctica artística, como una contaminación de segundo grado o de ida y vuelta, añadida a la primaria, similar a la que estamos estudiando. Esto es, entender la propia practica artística, también, como narrativa de la imagen.

Para nuestro análisis definiremos paradigma a partir de la propuesta de Kuhn[iv] como modelo que proporciona un contexto.

La narrativa de la imagen es un género literario contemporáneo, determinado por la influencia de la televisión, los media en general, y la cultura pop, que se origina a finales de los 90 en la literatura norteamericana y que se constituye como una nueva etapa en la posmodernidad. Esta definición nos obliga a configurar al resto de publicaciones como tardomodernas, títulos que se rigen por la pauta modernista, o posmodernas que no son esencialmente narrativa de la imagen.

Nuestra hipótesis es que en España sí se da la narrativa de la imagen a partir de 2001.

Tras establecer una contextualización para nuestro análisis, el punto de partida de esta investigación será el ensayo de David Foster Wallace, "E Unibus Pluram"[v], en el que defiende la narrativa de la imagen como un nuevo género dentro de la posmodernidad.

Wallace, no sólo señala la influencia de la televisión sino que hace gala de sus efectos utilizando el estilo paródico de la propia televisión para hablar de ella: “En realidad nunca he visto un hogar medio americano. Solamente en la tele”[vi].

El ensayista señala el electrodoméstico como canalizador de la realidad: “La televisión lleva a cabo por nosotros gran parte de nuestra investigación humana depredadora”[vii].

Y la sitúa como el compañero perfecto de la máquina deseante en que nos hemos convertido[viii]: “La televisión, desde la superficie hacia sus profundidades, trata del deseo”[ix].

1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA NARRATIVA DE LA IMAGEN

Antecedentes: dialéctica modernismo vs posmodernismo

Comenzaremos por definir y contextualizar el posmodernismo. Para ello tendremos que definir el modernismo y poner ambos en relación.

Posteriormente nuestra investigación hará un breve recorrido por la literatura posmoderna americana desde 1950 incidiendo en las correspondencias determinantes entre ésta y la contemporaneidad.

Nos referimos a modernismo y posmodernismo como una práctica cultural y a modernidad y posmodernidad como un periodo en el que hay una práctica cultural dominante. En algunas ocasiones utilizaremos la denominación temporal como sinónimo de la práctica.

Un paradigma es un conjunto de prácticas común a un periodo específico de tiempo. El modernismo es el paradigma dominante desde finales del siglo XIX hasta principios de los años 70.

En Cinco caras de la modernidad (1987)[x], Matei Calinescu expone que ésta surge de un proceso que pasa por adquirir noción del tiempo, dividir el tiempo en etapas, y contrastar unas etapas con otras. Charles Baudelaire define la modernidad en 1863 como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”[xi].

Jean-François Lyotard[xii] en 1979, apunta la crisis de los grandes relatos como el nacimiento de la posmodernidad. Podemos entender como grandes relatos tanto las religiones del libro, como el afán enciclopédico de la ilustración que pretendía la compilación de todo el saber por entenderlo único y universal. Lyotard señala la fragmentación del saber como el detonante del modernismo. Indica que ya no es posible un acuerdo sobre el saber, no es posible un acuerdo sobre la verdad.

Para Peter Sloterdijk: “la postmodernidad es la época "después de Dios", y después de los imperios clásicos y de todas sus sucursales locales”[xiii].

El modernismo tiene carácter de absoluto, tiene fe en un proyecto colectivo, universal, único. Como una religión monoteísta, cree que es la única opción verdadera y que todas las demás son falsas. Cree que la historia tiene un objetivo. Y que mediante el modernismo se progresa hacia ese fin.

El posmodernismo es relativo, subjetivo, pone en duda el propio concepto del tiempo único y lineal. El modernismo occidental habla de Edad Contemporánea a nivel mundial, cuando no todo el mundo comparte la cultura occidental, ni sus usos, ni sus patrones, ni el mismo grado de desarrollo ni siquiera bajo el capitalismo avanzado. Definimos Edad Contemporánea el periodo desde 1789, año de la revolución francesa, hasta la actualidad.

Con el posmodernismo surgen colectivos que cuestionan el proyecto modernista por machista, racista y uniformador, dando lugar a estudios de género, poscoloniales y secularizadores.

El posmodernismo admite diferentes proyectos, diferentes tiempos y velocidades, en suma, diferentes culturas. Y admite la ausencia de finalidad. El hombre no tiene necesariamente una misión en el mundo. El mundo no tiene por qué ser como el hombre occidental cree que debe ser.

Matei Calinescu explica, en el texto que hemos citado, que de la Querelle surge “el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos de gusto establecidos”[xiv].

Esta sucesión de novedades es característica del modernismo. El posmodernismo se interesa por la interpretación y por la reasignación de conceptos, si bien en gran medida aún permanece ligada al mismo patrón, por ser éste característico del sistema económico vigente.

El modernismo y el capitalismo se desarrollan a la vez, de la mano de la burguesía, que bien pronto olvidó la camaradería que se resume en el cuadro de 1830 de Eugène Delacroix, La libertad guiando al pueblo.

El posmodernismo corre paralelo al capitalismo avanzado, sistema dominante en la sociedad del espectáculo[xv]. De la representación se pasó a la presentación y de ahí a la simulación. De representar objetos, se pasó a objetos presentándose a sí mismos y por último los objetos son simulados.

El modernismo no desaparece con el auge del posmodernismo. Y a menudo es difícil desligarlos, por la tendencia al apropiacionismo del segundo y por la divergencia entre lo que se dice y lo que se practica, tanto en un ámbito como en el otro.

Algunos llaman segunda modernidad a lo que es característico de la posmodernidad. Otros niegan la existencia de la posmodernidad. Hay quién evita la palabra. Para Lyotard el posmodernismo no es el fin del modernismo sino su estado latente[xvi].

El modernismo dice perseguir un mundo más justo y el posmodernismo pregunta por qué ha de ser justo el modernista, por qué ha de ser exactamente el modernista el que es justo.

Pero las diferencias no son solamente ideológicas, éticas, sino también estéticas.

Y no son las únicas corrientes que reivindican su pertinencia. La altermodernidad[xvii], término acuñado por Nicolas Bourriaud, propone la traducción[xviii] para evitar el colonialismo que se deriva del universalismo.

El modernismo pretende separar el arte y la vida cotidiana, mientras que para el posmodernismo están amalgamados. Esto da lugar a que para unos el arte represente y para otros el arte se presente. Para los primeros, los problemas están en definir las condiciones de representación, los formatos que son aceptables. Para los segundos los problemas son de comunicación, son los problemas los que deben ser simultáneamente comunicación y comunicado. Por ello los formatos son adaptables, flexibles, se expanden. Como el teatro, el posmodernismo utiliza elementos reales para contar su historia. Pero el mismo teatro evolucionó. Mientras que William Shakespeare[xix] hace un teatro especular, mostrando la realidad mediante una ficción, es decir mediante una representación, Luigi Pirandello[xx] derriba la cuarta pared, haciendo consciente al espectador de la ficción, y de la presencia real del actor.

La lógica del modernismo está anclada en la mímesis. Pero Marcel Duchamp abolió ésta, como condición necesaria, presentando un urinario, un objeto industrial, en la exposición de los Independientes de Nueva York en 1917.

El minimal y el land art son fruto de la liberación del arte como mímesis.

En la lógica del modernismo, cuando se trata de mostrar un objeto, se utiliza la retórica para expresar las cualidades de dicho objeto. Se trata de analizarlo en profundidad. Para el posmodernismo el objeto se muestra tal cual. Por sí mismo comunica sus cualidades. Como diría Fredric Jameson[xxi], toda la información está en la superficie. Y como afirma Jean Baudrillard[xxii], una cosa es lo que parece.

Algunos teóricos como Arthur Danto[xxiii] o Francis Fukuyama[xxiv], afirman que la historia ya ha llegado a su fin. Mediante esta afirmación justifican el sistema capitalista occidental como el mejor de los posibles. Proponen el capitalismo como pensamiento único. Fukuyama alentó la creación de la PNAC[xxv], Sociedad para el Nuevo Siglo Americano[xxvi]. Esta organización es un lobby que se constituyó para promover los valores conservadores americanos de modo universal. La PNAC propició la segunda guerra del Golfo[xxvii]. Un ejemplo paradigmático de la implantación por la fuerza de las ideas propias y de la apropiación de la riqueza y los medios de producción de otros.

El posmodernismo más banal ha sido favorecido desde el capitalismo por su vertiente acrítica. Sin embargo, desde 1970, las críticas hacia los excesos de la sociedad occidental han surgido del posmodernismo.

Los ideólogos del fin de la historia tratan de desactivar el poder crítico del arte afirmando que éste ha muerto. Cuando lo único que ha muerto es la visión historicista del arte, dando lugar a un arte post-historicista más preocupado por resolver problemas puntuales, concretos, que en progresar hacia un fin general común. Y sin renunciar a lo lúdico, lo que no significa que todo el arte sea banal.

En este hito hay que distinguir dos posturas. La voluntad de instaurar un pensamiento único, tiene la impronta universalista del modernismo, aunque ambos sean irreconciliables. La tesis modernista, consiste en un continuo avance incompatible con llegar alguna vez a su destino. Ello obliga al modernismo a reinventarse realizando una pirueta conceptual afirmando que dicho hito, el fin de la historia, no es más que un paso más de su dialéctica. Por su parte para el posmodernismo cierto tipo de arte se ha agotado, el que tiene su motivación en la mímesis, y cierto tipo de historia también se ha agotado, la que cree ser lineal y común a todos. Pero ello no es óbice para un nuevo arte en unos nuevos tiempos.

Si el modernismo obtenía, en una dialéctica ensimismada, una visión etnocéntrica y mesiánica del mundo, los ideólogos del fin del arte afirman que ya se llegó al mejor de los mundos posibles. Por su parte el posmodernismo establece negociaciones puntuales, obteniendo mejoras parciales, sin desestimar lo lúdico como bien opcional.

El capitalismo ha creído mejor, para combatir el modernismo, sobre todo por su sustrato progresista, favorecer el posmodernismo, más fragmentado ideológicamente, en el momento en que el propio sistema asumió sus contradicciones[xxviii].

Coincidentes las revueltas del 68, con el nacimiento del posmodernismo, el ala conservadora americana fomentó la versión más light del mismo, frente al modernismo más rígido ideológicamente. Sin embargo, desde el posmodernismo se sucedieron las protestas sociales: género[xxix], poscolonialismo, contragénero[xxx].

Los manifiestos son característicos de las vanguardias. Éstas, por su mismo nombre son modernistas, pues son paradigma de la búsqueda de la novedad. La sociedad del espectáculo[xxxi], de Guy Debord, posiblemente sea el último manifiesto -stricto sensu-, y se ha reimpreso inamovible, como corresponde a su condición modernista. El manifiesto Situacionista es la bisagra de paso de uno a otro paradigma. Desde la óptica de una corriente Debord vislumbra la condición de la siguiente. La fragmentación del conocimiento, junto con la renuncia a propuestas universalistas, y por ello totalitarias, ha traído un nuevo tipo de textos y de acciones, de diferentes colectivos, que buscan la negociación en lugar de la imposición de las ideas y valores.

La verdad absoluta, queda relativizada, como haría Zadie Smith[xxxii], mediante el gesto más gentil del lenguaje internacional de los signos, el entrecomillado: “verdad”. En donde gentil actúa como antónimo de judío, y por ello como sinónimo de relativo como opuesto a absoluto.

Los movimientos posmodernos contemporáneos no creen que tengan un deber en la vida. Si en cambio una responsabilidad para con el resto de la especie, y por ende del planeta, del universo. La diferencia estriba en ser respetuoso con lo que me rodea u obligar a lo que me rodea a ser respetuoso conmigo. El campo de acción de esta responsabilidad es el vecindario, el lugar de trabajo, la comunidad con la que uno se comunica. Para estos movimientos no hay un proyecto, sino proyectos, no un único proyecto colectivo idéntico para todos, sino muchos, distintos, variables y negociables. Para el posmodernismo no hay un pensamiento único que sea mejor que otro pensamiento único. La finalidad de la vida es la vida. Aquí y ahora. Los límites son los demás. Los demás presentes, futuros y pasados. No hay comunidad global, sino comunidades. Y en este sentido no hay arte, sino artes.

Poco importa como se defina uno, el nombre que se asigne, sino lo que haga. El calificativo te representa, tu actitud te presenta.

Como indicó Umberto Eco, Superman no salva el mundo, sino la propiedad privada[xxxiii].

[i] Wallace, David Foster. "E Unibus Pluram". Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. Barcelona: Grijalbo Mondadori, S.A., 2001. Título original: A supposedly fun thing I’ll never do again. Essays and arguments. 1997.

^[ii]Bourriaud, Nicolas. Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí. Murcia: Cendeac. Ad Litteram, 2009a. Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi. 1999.

[iii] Foucault, Michael. "¿Qué es la ilustración?" Sobre la Ilustración. Reimpresión. Madrid: Editorial Tecnos, 2004.

[iv] Kuhn, Thomas S. La estructura de las revoluciones científicas. Madrid: Fondo Cultura Económica, 1990. The Structure of Scientific Revolutions. 1962.

[v] Wallace, 2001, op.cit.

[vi] Wallace, 2001, op.cit.

[vii] Wallace, 2001, op.cit.

[viii] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. ,2009. L'Anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie. 1972.

[ix] Wallace, 2001, op.cit.

[x] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. 1ª Edición. Madrid: Tecnos, 1991. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. 1987.

[xi] Baudelaire, Charles. "La modernidad". Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: La balsa de la medusa. Visor. Dis, S.A., 1996. Le Peintre de la vie moderne. 1863. “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”.

[xii] Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna. Informe sobre el saber. 10ª Edición. Madrid: Ediciones Cátedra, 2008. La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir. 1979. “Se tiene por "postmoderna" la incredulidad con respecto a los metarrelatos”.

[xiii] Sloterdijk, Peter. En el mismo barco. 4ª Edición. Madrid: Ediciones Siruela, S.A., 2006. Im selben Boot. Versuch über die Hyperpolitik. 1993.

[xiv] Calinescu, 1991, op.cit.

[xv] Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. 5ª Reimpresión. Valencia: Pre-Textos, 2009. La Société du spectacle. 1967. “La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones de producción modernas se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación”.

[xvi] Lyotard, Jean-François. La posmodernidad (explicada a los niños). 7ª reimpresión. Barcelona: Editorial Gedisa, S.A., 2003. Le posmoderne expliqué aux enfants. 1986. “El posmodernismo así entendido no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante”.

[xvii] Bourriaud, Nicolas. Radicante. 1ª Edición. Buenos Aires: Los sentidos/artes visuales, 2009. Radicant. 2009b, “Altermodernidad -atrevámonos con la palabra-”.

[xviii] Bourriaud, 2009b, op. cit.

[xix] Shakespeare, William. Hamlet. Barcelona: RBA Editores, S.A., 1994. Representado en 1602.

[xx] Pirandello, Luigi. Enrique IV. Estrenado en 1922.

[xxi] Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1991. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. 1984. “Un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal, quizás el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos”.

[xxii] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. 8ª Edición. Barcelona: Editorial Kairós, 2007. La precessions des simulacres. 1978. “Las fases sucesivas de la imagen serían éstas:

- es el reflejo de una realidad profunda.

- enmascara y desnaturaliza una realidad profunda.

- enmascara la ausencia de realidad profunda.

- no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro”.

[xxiii] Danto, Arthur C. Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Editorial Paidós, 1999.

[xxiv] Fukujama, Francis. El fin de la historia. Barcelona: Editorial Planeta, 1997.

[xxv] "Francis Fukuyama signed the founding statement of PNAC, the key neocon group (Cheney, Rumsfeld, Wolfowitz, Libby, Feith, etc.) that lobbied for the Iraq war starting with a letter to Clinton in 1998". Disponible en Web: http://zfacts.com/p/236.html [Consulta 30 de agosto de 2010].

[xxvi] William Kristol, William. “The Project for the New American Century is a non-profit educational organization dedicated to a few fundamental propositions: that American leadership is good both for America and for the world; and that such leadership requires military strength, diplomatic energy and commitment to moral principle. The Project for the New American Century intends, through issue briefs, research papers, advocacy journalism, conferences, and seminars, to explain what American world leadership entails. It will also strive to rally support for a vigorous and principled policy of American international involvement and to stimulate useful public debate on foreign and defense policy and America's role in the World”. Disponible en Web: http://www.newamericancentury.org/. [Consulta 14 agosto 2010].

[xxvii] Gerecht, Reuel Marc. "Liberate Iraq". The Weekly Standard. May 14, 2001 Disponible en Web: http://www.newamericancentury.org/iraq-20010514.htm. [Consulta 14 agosto 2010]. Nótese que la fecha de publicación es anterior al 11 s.

[xxviii] Bell, Daniel. "Souvenirs: París. 1956-1957". Letras libres, Nº 25. México, 2001. "Se divulgó después, en 1965, que la CIA había proporcionado los fondos del Congreso y que su secretario administrativo, el genio motriz de la organización, Michael Josselson, era miembro de la CIA. Lo de los fondos secretos provocó un revuelo entre muchos intelectuales que quedaron horrorizados por la noticia. Sin embargo, para cualquiera que estuviera familiarizado con los problemas de la reconstrucción política en Europa, así como con el control casi total que ejercía el Partido Comunista sobre el patrocinio cultural en Francia e Italia, nada de esto podía resultar sorprendente. Muchas organizaciones norteamericanas, además de la CIA, participaban ya desde antes en este tipo de actividad".

[xxix] Butler, Judith. El Género en disputa. Feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Editorial Paidós, 2007.

[xxx] Preciado, Beatriz. Testo Yonqui. Madrid: Editorial Espasa Calpe, 2008. "Los bio-hombres y las bio-mujeres (indistintamente heterosexuales y homosexuales), pero también los transexuales que tienen acceso a técnicas quirúrgicas, endocrinológicas o legales de producción de identidad..."

[xxxi] Debord, 2009, op.cit.

[xxxii] Smith, Zadie. El cazador de autógrafos. 4ª Edición. Barcelona: Publicaciones y Ediciones Salamandra, S.A., 2003. The Autograph Man. 2002. “Inhala el universo y exhala amor –apuntó Lovelear entrecomillando la frase con los dedos, el más gentil de todos los gestos internacionales-”.

[xxxiii] Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen, 1975. Apocalittici e integrati. 1965. “La única forma visible que asume el mal es el atentado a la propiedad privada”.

Hágase la contraluz

2010-11-27T19:55:00.012+01:00

Against the day se parece mucho a Devant le temps. O al menos a mi me interesa leer a Thomas Pynchon bajo el prisma de Georges Didi-Huberman. Contraluz es una novela fascinante que fluye a velocidad pasmosa, saltando, narración y personajes, sin necesidad de explicación alguna, tal como ocurre en el cine contemporáneo, de una espacio a otro, de un tiempo a otro, y de una realidad a otra, para investigar un periodo de la historia en relación con su tecnología vigente: locomotoras, vías férreas, minería, y los primeros útiles de la fotografía y el cine.
A partir de Didi-Huberman podemos poner a Pynchon en relación con Benjamin para "poner la historia a contrapelo". Lo que supone renunciar a un progreso histórico, ahondar en los anacronismos, dar un parte de guerra actualizado, y permitir a la ficción mostrar la fragilidad de tiempo y espacio.

Lyotard planteó que la posmodernidad no era la siguiente etapa de la modernidad, sino su estado latente. Esto quiere decir que algunas de las características de la posmodernidad subyacen en la modernidad. Pynchon en Contraluz indaga en ello. Y aún más, define la red ferroviaria como una globalización. A través de ella fluye el comercio y el anarquismo. Ligados a cualquier tipo de avance técnico. Las diferentes investigaciones sobre la materia y la luz se suceden o solapan como los istmos en el arte. Teorías y manifiestos pugnan por la verdad y el progreso.

La novela canta las gestas del hombre moderno como se cantaron las gestas griegas. Y además, esta revisión es fundamental, las gestas de la mujer moderna (moderna, no contemporánea). Penélope, es una opción. Pero Lilith, era otra. O Alma Mahler, La novia del viento en la historia del arte, por citar a alguien ligeramente equiparable a la arrolladora Yashmeen de la novela, "la hija de la tormenta". Estando asociado el término Sturm al arte moderno, nuestra heroína sería hija de la modernidad. El cuadro de Oskar Kokoschka que ha dado sobrenombre a Alma, es descrito por J.A.Ramírez "como un torbellino cósmico, [...] una fuerza que sobrepasa toda capacidad de control por parte de la razón o de la voluntad", párrafo que parece unir de nuevo a Pynchon con Didi-Huberman. La novela también es un canto a la libertad de sexo y género, al erotismo y a la libertad de configuración de familia moderna. La posmoderna fue tratada en Ruido de fondo por Don DeLillo.

Entre los múltiples relatos que se entrecruzan, se cuenta como el capitalismo-cristianismo colonizó occidente -bajo este signo vencerás-. Y como el anarquismo pone dinamita en sus venas férreas, todavía lo hace. En un lado, Webb Traverse, consciente de que "algunas de esas explosiones, las más letales de hecho, ni siquiera las provocaban los anarquistas sino los mismos propietarios". En el otro, o más bien el único lado, Scarsdale Vibe, personaje prototipo del empresario americano, para quién "invertir dinero para la investigación de un sistema de energía gratuita sería como tirarlo, y violar, qué mierda, traicionar la esencia misma de lo que supone que debería ser la historia moderna". Frente a él, cabría decir que la revolución industrial es un nombre tramposo. Debería llamarse contra-revolución industrial. O, mejor aún, industria contrarrevolucionaria: "La idea nacional se basa en la guerra. Una guerra general europea, en la que cada trabajador en huelga se convierte en un traidor, [...] será el pretexto ideal para borrar el Anarquismo del mapa político".

El sueño de la razón produce monstruos, escribió Francisco de Goya en uno de sus grabados. Pynchon, va más allá. La razón produce monstruos. El positivismo desmedido como única ley, es el monstruo que arruina cualquier sueño. El iluminismo en su deriva posterior al siglo XVIII, lejos de llevarnos a un mundo mejor, nos lo expropió y ahora nos los arrienda. El autor sin rostro no cree que la razón sea la medida de todas las cosas. Por ello contra los monstruos de la realidad, nos ofrece los héroes y los monstruos de la ficción. Lo inexplicable y lo invisible, aparecen en la novela porque también están en el mundo. Viajando a través del tiempo y del espacio. Como el Autorretrato para Der Sturm, 1910, que se hizo el visionario Kokoschka, amante de Alma Mahler, en los años previos a la Gran Guerra, en el que se dibujó señalándose las heridas que años después, en 1915, recibió en la contienda, un balazo en la cabeza y una herida de bayoneta en un pulmón. Nacido en 1886, vivió hasta 1980 sobreviviendo a la modernidad. Oskar mandó reproducir su ex-amante en forma de muñeca a tamaño natural, configurando una fantástica bilocación como en la novela, como Quetzalcóatl desdoblándose a través del espato de Islandia. Un vistazo a los rasgos mitológicos de la serpiente enriquecerán la lectura del libro. Alma también tuvo a sus pies, entre otros, a Gustav Mahler, Walter Gropius y Franz Werfel. Este modo de vivir es el que la que la ficción en Contraluz recupera para la historia. Con el acierto de recrearlos en el trabajo asalariado.

En el relato, junto a lo inverosímil, todo lo que sea explicable, sostenible, adquiere el carácter de cierto. Con lo que en la novela conviven multitud de certezas e incertidumbres en permanente fuga. Todo es cierto si alguien cree en ello. Ya sea personaje o lector.

Apenas se habla de pintura en la novela, algo de escultura, sí en cambio mucho de fotografía. Porque se trata de poner la luz en conexión con el avance de la mecánica y la química, no con el rudimentario pincel. Pynchon, bajo el modo de hacer posmoderno, trata de mostrar el modo de ver moderno. Un sutil engranaje con el que con medios contemporáneos, cuenta una historia pasada desvelando las peculiaridades de sus ejes de coordenadas. Como la mirada cubista, facetada, con diferentes puntos de vista, y diferentes momentos. Como la razón de ser de los diferentes desnudos bajando por la escalera. O el apasionamiento por la velocidad. En el libro aparece La Jarretière como una de las pocas referencias al arte, pero el motivo es la alusión a la danza, al movimiento, aunque leer el pasaje sea como adentrarse en un cuadro de Degas -¡tal como nos lo hizo ver el cine!-. Aunque es necesario decir que de las dos ideas básicas de Didi-Huberman en Ante el tiempo, confrontar éste con la imagen y con la historia, Contraluz insiste sobre todo en la segunda, enlazando por ello más con Walter Benjamin que con Aby Warburg. Si bien al conectar a Warburg con Lyotard, podríamos decir que Pynchon busca la imagen latente del capitalismo.

El relato comprende el paso de la "primera revolución tecnológica con la máquina de vapor" a la segunda con la "producción mecánica de motores eléctricos y de combustión desde la última década del siglo XIX" (Ernst Mendel). Y llega hasta la finalización de la primera guerra mundial, acabando con el armisticio. Va desde el impresionismo al futurismo. Entretanto, todo está en venta. Todas las cabezas tienen precio. Por usarlas o descartarlas. Todo está al servicio de los mercaderes. Esta etapa concuerda con el paso del capitalismo mercantil al de monopolio. Las grandes familias están retratadas por Pynchon con toda su crudeza, con todas sus armas y con todo su poder. Ninguna acción se ejecuta sin cálculo previo. Son los nuevos dioses mitad Marte y mitad Lucifer. Dioses de la guerra, del comercio y de la luz. Antes que las guerras del petróleo fueron las del carbón. Guerras que amplían el control del trabajo al control de la energía. Control de la velocidad para controlar el tiempo. La luz, el espacio. Los relatos, la realidad. La novela, la historia. "El presente no deja jamás de reconfigurarse" afirma Didi-Huberman. Su propuesta de "establecer una arqueología crítica de la historia del arte", Pynchon la transforma en arqueología crítica de la historia del capitalismo.

"Los chicos del azar", contra-argonautas, ellos sí sin cálculo previo, no buscan el vellocino de oro, envejecen a su pesar, superando no el tiempo pero si las contradicciones del héroe perfecto, inmutable. La novela es una nueva versión de los hechos. Contra el día. Contra la luz. Contra la razón. Contra el comercio. Contra la virtud. Contra todo.
Cuando lean la novela acuérdense de Cheney y Halliburton, desde Texas a México y los Balcanes. La historia parece repetirse. Contra la "narrativa de mercado", hágase la contraluz.

Pynchon, Thomas. Contraluz. 1ª Edición. Barcelona: Tusquets Editores. 2010. 1337 pp. Título original: Against the Day. 2006.

El ladrón de morfina

2010-09-15T21:15:00.005+02:00

El ladrón de morfina [1] no es exactamente una novela dentro de otra novela dentro de otra novela. Sino, además, una novela, conectada a otra novela, conectada a otra novela. Dentro no, al lado. Es un relato para embriagarse. “Il faut être toujours ivre” [...] “De vino, de poesía o de virtud, a vuestro antojo” [2], escribe Charles Baudelaire en Petits Poëmes en Prose o Le Spleen de Paris. De literatura o de morfina, elijan ustedes.

El germen de la posmodernidad está en la misma modernidad. Es su estado latente en palabras de Lyotard [3]. Los desastres de las guerras mediado el siglo XX acaban de romper la frágil cáscara que envolvía la enciclopedia. La novela de Sandoval se manifiesta como un manuscrito encontrado, escrito por otro. Como si fuera un manuscrito hallado en una botella [4]. Estrategia que da como resultado el alejamiento entre el autor y el lector, pero en este caso sin ningún Kinebote [5] interfiriendo el relato. Y en lugar de continuar por el camino del juego de muñecas rusas que tanto ha utilizado Paul Auster, sigue por una vía rizomática. Sandoval, va desgranando página tras página de espléndida narrativa, con un continuo flujo de pequeños éxtasis que el lector ascenderá como un salmón contracorriente. Remansos y saltos se suceden. Pero esa querencia rizomática, pervertirá la tendencia y el lector se adentrará en corrientes subterráneas y remolinos que lo harán reaparecer con nuevas perspectivas del paisaje. Los personajes, como las personas, son siempre distintos a la manera copos de nieve. No es un ejemplo al azar, el coleccionista de nieve es una pieza clave del relato. El coleccionismo tiene afán por lo diferente en lugar de por lo igual. Los copos, como los humanos, siguen un patrón y sin embargo son todos diferentes. Son semejantes, pero no iguales. Diferencias que la cultura a veces ahonda y otras no existen por más que las guerras se empeñen en ello. Es una lástima aterradora que el siglo XX buscase y hallase devastadores hongos reales en lugar de dedicarse a paradisíacos e inmunes hongos de ficción. En la brecha entre realidad y ficción, el autor coloca palabras que se expanden como agua al congelarse, tendiendo puentes entre ficciones inventadas y ficciones reales.

El coleccionista de copos de nieve, obsesionado por la inaprensible imagen que se derrite ante sus ojos, toma ayuda prestada de la fotografía para transmutar lo efímero en eterno. Como el pintor de la vida moderna. Como Nadar fijó el rostro de Baudelaire. Como hacen el escritor real y el de ficción con la máquina de escribir. Pincel, cámara, máquina de escribir o jeringuilla son extensiones de la mano, tecnologías que Sandoval pone al servicio del relato.

Poe será el compañero de viaje de uno de los personajes. En la maleta de Poe irán, sus propias historias, el láudano y Baudelaire pugnando por salir. En la novela los personajes, aficionados a la morfina, no buscan un paraíso, sino dejar de sentir la tierra, el dolor, la guerra. Es llamativo como al autor utiliza, en sus descripciones de la guerra, à rebours [6], destellos de simbolismo, en ese coqueteo con el entorno de Poe y Baudelaire. Como una imposible lluvia naranja en blanco y negro.

Sandoval, como un Sebald comedido, introduce figuras reales con sus delirios y últimos estertores indescifrables. No sabemos que significó la ultima palabra de Baudelaire. Ningún hermeneuta ha podido interpretarla. El escritor va añadiendo hitos al rizoma: la traducción, la interpretación, la comunicación sin palabras. El lector casi pasa a ser una nota al pie de texto en la historia tan bien manejada por el autor.

Las últimas páginas del libro sorprenderán, inadvertidamente girarán los puntos de vista, las flores del mal resonarán en los oídos, como correspondencias viajando en el tiempo. Baudelaire, profeta de la modernidad, también lo fue de la posmodernidad: “¿Qué vengas del Infierno o del Cielo, qué importa?" [7]. Una ambivalencia, que trajo algunos desmanes. Sandoval pertenece a una contemporaneidad crítica, abierta, contradictoria. Sabe que “la belleza mata” y que “el mundo estaba mal hecho”. Que “la belleza es veneno” y “que los venenos pueden salvarte”. El ladrón de morfina, es una extraña flor -L'âme du vin [8]- que puede salvarte. O al menos, negociar una salvación.

[1] Cuenca Sandoval, Mario. 2010. El ladrón de morfina. 451editores. Madrid. 1ª Edición.

[2] Baudelaire, Charles. 1862. Pequeños poemas en prosa.

[3] Lyotard, Jean-François. 1986. La posmodernidad (explicada a los niños).

[4] Poe, Edgar Allan. 1833. Manuscrito hallado en una botella.

[5] Nabokov, Vladimir. 1962. Pálido fuego.

[6] Huysmans, Joris-Karl. 1884. À rebours.

[7] Baudelaire, Charles. 1857. Las flores del mal.

[8] Baudelaire, Charles. 1857. Las flores del mal.

Spill Forward

2010-09-07T21:49:00.007+02:00

Spill Forward
MediaNoche
1355 Park Avenue (at East 102nd Street)
New York NY 1002

30 de julio a 21 de septiembre 2010

http://transnationaltemps.net/spill/
http://artcontext.net/spillForward/
http://www.medianoche.us/
http://ecoartivismo.net/forum/?p=515

En Afterpop, Eloy Fernández Porta investiga muchas derivas posmodernas. Hay implícitos estudios de género, contragénero, postcolonialismo, ..., y aunque en menor extensión, también hay eco-arte. El autor afirma: "La dinámica consumista es una pulsión, tan económica como libidinal, que erotiza los objetos o aún nos convierte en ellos: nos consume. A los problemas filosóficos démosles respuestas toon [...] Parafraseando la célebre idea lacaniana sobre las relaciones entre objeto y sujeto, cabría decir: ¿Ves esta lata en el supermercado? Ella te consume a ti"[1].
En la exposición Spill Forward celebrada en New York hemos dado respuestas toon, pero puesto que corremos el peligro de no ser tomados en serio, no tenemos más remedio que aparentar la alta cultura que esperan de nosotros.
¿Les parece poco importante el derrame descontrolado de petróleo por una explotación privada que perjudica directa y de modo inmediato el bien común? ¿Quién nos protege de nosotros mismos? Estamos en condiciones de leer un libro, un artículo o entender una obra de arte. Salgamos de nuestro perpetuo stand-by. No puedo evitar ser una máquina deseante pero no quiero ser una máquina consumidora. Es absurdo el sistema de producción-consumo vigente. Nada perdura para enriquecimiento de fortunas privadas. El volumen de masa obrera se controla ajustando sus niveles de pobreza y mortandad. Son necesarios excedentes para abaratar los salarios. Es necesario superar el nivel de riqueza que convierte al trabajador en consumidor. Como cuatro millones de parados son demasiados entonces se hace publicidad sobre la vendimia. Exportemos desempleados. Las fronteras son presas que abren o cierran el caudal de mano de obra barata.
En tanto que artistas hemos dado respuestas toon a un problema concreto, real. Hemos creado ficciones para llamar la atención sobre uno de los peores capítulos del relato de la globalización.

Nos hemos convertido en adictos al petróleo -también los artistas, también los críticos-. Somos nosotros quienes acudimos regularmente al dealer. La lata nos consume. Nosotros somos el almuerzo desnudo de la lata. Las máquinas de guerra de todos los contendientes consumen petróleo de las mismas multinacionales. También los coches de cualquier parte del mundo.
La gasolina debería también llevar un toon: El uso de petróleo mata.
Devolvamos al mercado su propias ideas pervertidas. ¿Te gusta conducir? El uso del petróleo mata. Pole position? El uso del petróleo mata. ¿Premio del deporte? El uso del petróleo mata.
Aprovechemos las ventajas de la globalización contra sus desventajas. Si reconocemos un derrame local como una catástrofe mundial, globalicemos nuestra actividad artística.
Spill Forward es una estupenda propuesta de carácter crítico y transnacional con un equipo curatorial de primera línea -Verónica Perales, Fred Adam, Andy Deck- que tiene lugar en MediaNoche Gallery en Manhattan, coordinada con actividades dentro y fuera de la galería.
Esta exposición colectiva es una respuesta a la que se ha llamado la crisis medioambiental más grave de los EEUU. Artistas y diseñadores del todo el mundo han sido invitados a participar con sus producciones sobre el vertido de petróleo y otros temas relacionados con la ecología y la sostenibilidad en el futuro.

[1] Fernández Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática, p. 78.

Esta noche la red tiene reflejos azules. Fijaos bien. Esta noche las auras están frías.

2010-09-03T23:44:00.002+02:00

La Conservera: La broma infinita

2010-08-12T13:38:00.005+02:00

La conservera: V ciclo de exposiciones

Centro de arte contemporáneo

15 julio a 24 octubre 2010

Murcia

Kristoffer Ardeña

Homage, la pieza de Kristoffer Ardeña es una videoinstalación. La proyección se realiza en la pared frontal de una gran sala rectangular, el Espacio 1. Para verla se ofrecen multitud de sillas todas ellas diferentes. Butacas, sillas de enea, de bar, playa o campo, sillas plegables, de plástico, metálicas, de madera, mecedoras, balancines o sillitas de niño. En la pantalla transcurre en un bucle sin fin la interpretación del himno nacional filipino a cargo de bandas de rock, cantautores, orfeones y hombres orquesta, con improvisaciones más o menos elaboradas, realizadas a solicitud del artista.

Las sillas aluden a un público heterogéneo, a un abanico de posibilidades. La música reconsidera los conceptos de unidad y nacionalidad.

Los asientos han sido cedidos por los residentes en Ceutí, localidad en la que se ubica La Conservera. Los músicos también pertenecen al entorno del Centro de Arte.

Una pequeña muestra de la población del planeta ya sirve como ejemplo de diversidad. Y de la equivalencia, mismo valor, entre individuos o comunidades sea cual sea su origen. Por encima de su origen.

Este asunto ha sido ampliamente investigado por Nicolas Bourriaud quién propone la traducción frente a la colonización. Para el francés se trataría de tratar de comprender las realidades ajenas estableciendo las similitudes y diferencias con las propias. Tal como hacemos cuando traducimos otra lengua a la propia para poder comprender el mensaje, sin obligar al emisor a utilizar nuestro idioma.

La obra de Ardeña está en esta línea, pero reforzada por el carácter simbólico que tiene el himno de representación de una identidad.

El artista, de origen filipino, desuniforma el himno. Lo desacraliza. La interpretación del himno es diferente cada vez. Lo que en sentido contrario hace suponer una ausencia de una única identidad. Un valor simbólico carente de referente real.

Su partitura no es un libro sagrado, y aún así las sagradas escrituras, las de cualquier religión, tienen sus doctores, agrupados en diferentes escuelas, que aportan diferentes lecturas, aunque se proclamen todas ellas únicas y verdaderas. Y aún más importante, no hay un modelo de interpretación en función de la procedencia de los músicos. A pesar del reducido ámbito de su origen.

Si recordamos, el mismo Glenn Gould, reconocido estudioso de Johann Sebastian Bach, dejó la interpretación en directo para dedicarse a grabar. Legó para la posteridad dos versiones diferentes de Las Variaciones Goldberg. El máximo conocedor del himno no consiguió fijarlo de modo inamovible. No pudo dar con la VERDADERA versión de LAS VARIACIONES.

Las máquinas repiten, nosotros inventamos cada vez. Pero necesitamos libertad. Libres de cantar o no, como nos venga en gana. Libres de sentarnos o no, en la silla que prefiramos. Y poder cambiar de canción y de silla, cuantas veces lo estimemos oportuno.

Quiero imaginar a una anciana –las había, qué espléndida inauguración- que prestó su silla, y con ella prestó su modo de ver el mundo. Cuándo fue a la inauguración de la exposición, para guardar el equilibrio mientras miraba el vídeo, puso sus manos en la alta silla de bar que un joven había sacado de su cocina. Este permaneció apoyado en la pared, mientas su pareja era acogida por la silla de enea de la anciana. A la salida, tras ver algunos de los nuevos himnos, cada uno se fue musitando sus pensamientos como tarareando en una broma infinita a la que es imposible poner coto, ni final.

Pero… ¿y si el himno dado a interpretar improvisando hubiese sido el español, español, español,…?

Aïda Ruilova

El artista presenta dos trabajos. En una sala una película, Goner, nos obliga a reconsiderar los términos de agresor y agredido. Una joven sufre un ataque violento en una habitación blanca. Hay un mobiliario anodino de colores claros con una par de notas rojas y una cama en forma de corazón. Escuchamos el sonido de los tremendos golpes que sufre la joven. Tan alto y nítido que hace daño. Vemos y oímos la sangre salpicar contra la pared. Ella es golpeada, arrastrada, empujada. No conseguimos identificar al agresor.

¿Es quién lleva la cámara? ¿Mira ella a la cámara y somos nosotros el agresor? ¿Somos nosotros los que llevábamos la cámara y ahora contemplamos la grabación? El autor consigue que no veamos la acción como una ficción, como una película, sino como un hecho real. Mientras ella está jadeando apoyada contra la pared, un cuchillo atraviesa la pared y su mano. Grita. Siguen los golpes. El cuchillo con una mano invisible corta tu talón. Hay pequeñas manchas de sangre en su ropa y en la alfombra. El cuchillo atraviesa su estómago. Una vez. Y el sonido se nos ha grabado en la mente. Luego mientras vemos su cara y oímos de nuevo el mismo sonido ya sabemos que es otra puñalada. Ahí está. Clavado. Ella misma se lo saca.

Se arrastra hasta la cama. Abre los ojos. Su cara está limpia de sangre. El bucle continua.

¿Quién es el agresor? Todos los posibles. Ella soñándolo, ella agrediéndose, nosotros permitiendo el sueño, nosotros agrediendo, nosotros soñando,... y sobre todo, nosotros, ella incluida, permitiendo ese espacio de agresión que es nuestro mundo. ¿Quién es el agresor? Todos los posibles. Tu también cuándo lo permites.

El segundo trabajo del artista, The Singles 1999-Now, es una videoinstalación formada por once monitores negros e idénticos, colocados sobre pedestales rectangulares blancos de diferentes alturas. Los monitores salen del fundido en negro alternativamente, unas veces uno y otras varios, en una secuencia sin fin. Su aspecto de monolitos que hablan sin importar quién escucha ya da una idea del problema de la comunicación que plantea el artista. Las secuencias, cuasidadás, son absurdas como fragmentos de un zapeo sobre películas de intriga o terror. Discos arrastrados, guitarras pisadas, movimientos en las escaleras, rejas, acentuados por el sonido que las acompaña, son más ritmos que imágenes. Los escuchamos más que los vemos. Descontextualizados, son palabras en frases sinsentido. Están al servicio de la música y no al revés. Forman parte de la composición sonora. Visto así los monolitos son altoparlantes. Y cuya colocación preconfigura la de una audición más que la de un visionado.

Eduardo Balanza: Arqueología de las pistas de baile.

La primera pieza a la que se enfrenta el espectador al entrar en el Espacio 4, es una pila desparramada de vinilos. Un charco negro de más de 600 según reza la hoja de sala. Sobre ellos un luminoso de neón con el mensaje “The record is not over yet”. Parece querer decir que podemos seguir apilando discos, canciones, himnos.

A su lado, sobre un pedestal, un busto de Ludwig van Beethoven, en cerámica esmaltada, con una extraña pasta dorada sobre el pelo y grafitis en la espalda. Esta pieza es similar, y probablemente un guiño, a una de Jeff Koons de 1988, titulada Michael Jackson and Bubbles. El americano utiliza un medio en desuso en el arte contemporáneo para exaltar la figura de un ídolo, y Balanza, utiliza ¿un objeto encontrado? para contar la historia de la música de un golpe visual. Todo se va acumulando sin jerarquía. Al lado de los discos, seis grandes fotografías de otros tantos ídolos de la música. Podemos verlo como un altar frente al que cantar sus salmos y a la vez como una muestra al azar, Fabio, Hendrix, Cohen, Debbie, de las posibles VARIACIONES.

En un rincón de la sala, en formato chapa-pin, quince retratos de Jackson, abarcan desde que era de color y tenía la nariz ancha, hasta que fue incoloro y puntiagudo.

Partiendo del mismo imaginario, la cultura urbana, la música pop, encontramos tres estantes en la pared que reproducen en cartón diferentes modelos de calzado. Esto es una vuelta de tuerca al juego en torno a la sociedad de consumo que desarrolla el artista. El cartón es un material que se recicla. Mientras que las obras de arte tradicionalmente están hechas para durar. Los zapatos ya están en una segunda vida del cartón. Recicla, no corras, se diría pervirtiendo el conocido eslogan.

En otro pequeño espacio encontramos una reproducción en cartón de una sala de baile: los altavoces, la mesa de mezclas, cables, enchufes, barra de bar, surtidor, pilas, grifos, armarios, neveras, sillas, sillón, lámparas y hasta la esfera de espejos. Todo realizado en cartón. Nos lleva a pensar en el reciclado como una representación y simultáneamente un nueva realidad. Establece un diálogo entre la ficción y lo real.

En la sala superior del Espacio 4, Balanza ha dispuesto un mosaico realizado con carátulas intervenidas. Las portadas de los discos LP, han sido pintadas y ahora incorporan mensajes, algunos realizados con fieltro que sobresalen de la bidimensionalidad de la pieza. Las frases explicitan de modo irónico las connotaciones sexuales o mercantiles de las poses de los intérpretes. Es el lenguaje paródico de la televisión.

En la sala suena el zumbido entrecortado de una radio buscando sintonía, acompañando a reproducciones de radiocasetes ampliados a escala humana. Están realizados en metacrilato transparente con detalles de neón de diversos colores. Llama la atención el contraste entre la reproducción en cartón que sugiere sostenibilidad y la construcción en metacrilato y neón que pone el acento en la diversión inmediata. Ambas posturas surgen de la investigación de un mismo contexto, luego corresponde al espectador encontrar su punto de equilibrio, de consumo responsable, sin excluir el mercado del arte o la cultura urbana. Es el espectador el que tiene que buscar su posición crítica.

Assume Vivid Astro Focus: Aquí vivimos atisbando fantasmas.

Ésta es la primera individual en España del colectivo avaf, y es magnífica. El Espacio 3 muestra una única construcción central junto con cuatro enormes figuras hinchables. El conjunto está iluminado desde del suelo por focos que alternan luz, oscuridad y luz estroboscópica.

La construcción, de unos siete metros de altura, es accesible. Esta totalmente recubierta de vinilos con fotografías e infografías, con formas figurativas o abstractas, pixeladas o nítidas, en colores brillantes y vibrantes, y también algún fragmento en blanco negro, incluso texto utilizado como imagen. Cientos de llamativos mensajes coloristas resuenan como una sinfonía a pesar de que en realidad sólo escuchamos el zumbido sostenido que infla las figuras. Mientras accedemos a la construcción y subimos sus dos pisos, la identificamos como un zigurat, una torre, La Torre de Babel, en la que todas las lenguas posibles están representadas. La variación de la luz acentúa la diversidad. El suelo pintado en blanco y negro se hace indistinguible con el constante cambio lumínico, y no sabemos, si está formado por escalones o es una rampa. No existe tierra firme. No hay seguridad en la apreciación. El interior de los balcones es de vinilo plateado brillante como un espejo que añade nuestra propia imagen al conjunto.

Casi tan altos como la construcción, las muñecas o muñecos o lo que quiera que usted quiera que sean, se mantienen erguidas por la presión de los ventiladores conectados a los tubos de sus piernas. El constante flujo de aire las mantiene derechas y vibrantes con sus brazos alzados por cuyo extremo sale el aire haciendo flamear sus manos de flecos de colores. Parece que bailan, joviales pero firmes y seguras, como guerreras dueñas de su futuro.

Son de colores alegres, vivos, y tienen todos los sexos posibles. Una muestra el pecho plano y otra caído, otra redondo y otra picudo. También tienen penes de diferentes formas y tamaños, incluyendo uno doble, acompañados o no de testículos. En una predomina el color negro, en otra llama la atención su boca y otra tiene otras bocas en los tobillos. Son simultáneamente habitantes, sacerdotisas y diosas, de este maravilloso mundo pagano, donde todo es posible, todo se comunica con todo, no hay jerarquía alguna y todo el saber conocido está representado. Yo quiero vivir ahí.

El sonido es el hilo conductor del 5º ciclo de exposiciones de La Conservera. Cuándo falta el sonido la sinestesia nos lo sugiere: colores chillones o zumbidos como colores complementarios. O bien mediante sus reproductores: radios, discos, altavoces, músicos. Rápidamente identificamos y memorizamos todos los sonidos: golpes, punzadas y arrastres. Pero el mensaje es el de la diversidad. La traducción necesaria en ella. La interpretación de la comunicación. En suma, y como recuerdan, la frase “La grabación no ha acabado todavía”, la radio buscando en el espectro, o las variaciones de las interpretaciones, es La Broma Infinita –David Foster Wallace, 1999- a que nos aboca la condición posmoderna.

Dominó Caníbal - Durham - Lucas - Bruce - Geers

2010-07-09T19:10:00.015+02:00

Proyectos de Arte Contemporáneo - Murcia

Sala Verónicas Enero-Diciembre 2010

Dominó Caníbal es un exhibición artística en la que los participantes no presentan su obra de modo simultáneo sino que lo hacen consecutivamente. En vez de ocupar varios espacios en un corto periodo de tiempo, el lugar es único y el tiempo dilatado. Otra condición de la muestra es que cada artista toma como objeto de trabajo la instalación del anterior. Como en el dominó, caja jugada se añade a la partida tratando de que el resultado global te favorezca. Cada exposición canibaliza la que le antecede.

Jimmie Durham fue el primer participante. Él eligió las fichas. El artista abrió con una jugada maestra. Hizo algo prácticamente imposible en la Sala Verónicas. El espacio dota de aura a todo lo que se inserta en él. La iglesia del antiguo Convento de Verónicas posee ese don. Sin embargo Durham consiguió, como era su intención, que los objetos, colocados como ready-mades, no fueran percibidos como arte, sino como elementos cotidianos. Desactivados. El resultado no fue el esperado. Frente a un objeto cotidiano el espectador de arte se mostró indiferente.

Además, según explicó Cuauhtémoc Medina pasada la primera ronda, Jimmie trató de sugerir el rito del nacimiento de las ciudades según la tradición romana. En torno al cruce de las dos principales vías crecía la ciudad. Durham quizás se excedió en sutileza pues esa referencia era difícil de visualizar y sin ninguna pista de conexión.

El empeño que puso Jimmie en la conversación de la presentación, en no comentar su abstracta construcción, se volvió en su contra. Tras las áridas críticas recibidas, Cuauhtémoc dio las claves de una exposición que era fantástica conceptualmente pero difícilmente comprensible sin la explicación que se negó en el momento oportuno.

Cristina Lucas interfirió el malestar y los prejuicios de la crítica con otra jugada magnífica. Dio de comer a la prensa. Literalmente. Los viejos barriles de petróleo de Durham, fueron recortados y transformados en barbacoas. El rito consistió en procesión, matanza y almuerzo. La prensa mordió el anzuelo. Acudió al ágape, se dejó agasajar. En la filmación y en las fotografías que expuso Lucas se hace evidente que los críticos cayeron en la cuenta de lo ocurrido cuando ya tenían la boca llena. Quizás la crítica institucionalice el arte, pero se alimentan de él. ¿Qué fue antes, la gallina o el huevo? Cristina les recordó que la simbiosis merece más respeto. Y mayor profesionalidad. Por ambas partes.

Cristina Lucas aludió a la mitología. Tras la performance, colocó las parrillas en forma cruz dentro de la sala, señalando su forma. Y los documentos que recogían la comilona fueron colocados como un via crucis. El camino del arte. O el camino de la crítica. Yo me desenvuelvo en ambos. Abran fuego.

El cristianismo es una religión ecléctica. El resurgir de las cenizas, los ciclos de la naturaleza, los mitos atávicos, despiertan de su estado latente bajo la investigación de Lucas.

En la tercera ronda Bruce High Quality Foundation, arrasó con todo. Lo convirtió en asfalto. Trató de borrar la memoria imponiendo un nuevo relato. La narración de un viaje a Murcia, haciendo acopio de material durante el trayecto, es un suceso bello pero ajeno a la partida. Un intertexto extraño. Su atractivo pertenece a otro lugar.

En palabras de Kendell Geers los más jóvenes no supieron entender los conceptos manejados por los dos primeros.

El artista sudafricano, al igual que Cristina Lucas también arranca con una performance.

Ya la hemos relatado aquí. [1]

Geers busca los elementos fundamentales de los ritos en un lugar de culto. Retoma el elemento fuego, pero no para cocinar. No lo usa para transformar la carne real, sino para transmutar el cuerpo en sombras. Su versión moderna es la luz eléctrica. Las luces de la muestra se apagan y encienden alternativamente sin cesar en una lenta cadencia. Ello permite hacerse una idea de cómo fue la performance. Geers amplia el registro de la exposición. Los barriles de petróleo contienen las fuerzas de la naturaleza pero utilizadas de un modo perverso. En un sondeo paralelo, abre la cripta para sentir que otras fuerzas están contenidas en el subsuelo. Esas bolsas de energía son las que le interesan. Allí reposan restos de las monjas. Geers dice que los extraños sucesos que se afirma suceden en la Verónicas, no son obra de ellas sino de algunos antecesores del lugar.

Bajo la mirada de Kendell la toma cenital de la performer en el columpio, proyectada sobre el suelo de la iglesia, profundiza en el espacio. Nos balanceamos con ella sobre siglos de espiritualidad.

Los barriles han sido reconstruidos. Sus partes soldadas de nuevo. Y dispuestos uno sobre otro en forma de columnas. Quizás las columnas romanas que sugería Jimmie.

Kendell, con generosidad, no ha hecho una jugada para sí mismo, sino para todo el proyecto artístico. Las obras de sus predecesores ganan en contenido con la lectura que se nos ofrece ahora. Él, en su singularidad de posiciones opuestas, un blanco en tierra negra, un africano en occidente, respeta los ritos, encuentra las similitudes, rechaza las incoherencias, busca la afirmación de la naturaleza. Explicó en la presentación con el curador Medina y Pedro Ortuño la diferencia entre una máscara en una vitrina en un museo parisino y la misma máscara en funcionamiento en su lugar natural. Kendell haya relaciones entre los clavos de la crucifixión y los que hay en algunas máscaras africanas. Conoce las contaminaciones de las religiones, como unas se mezclan con otras. Como se solapan, se nutren y se vampirizan. La naturaleza siempre como referente.

El asfalto triturado y empacado y los barriles convertidos en columnas, devuelven las cosas a un orden superior. A una mejor comprensión del espacio. A un modo de vivir acorde al entorno.

Los escudos pintados en las paredes, son mandorlas en posición vertical. Son negros. Podemos adorar al petróleo en su lugar natural, la caverna. Fuera de él, como señaló Thomas Pynchon en El arco iris de gravedad, es combustible para todas las guerras y nacionalidades. Los vendedores de oro negro no son racistas, no les importa la procedencia del dinero.

Los escudos están escritos. Para Kendell las palabras son una maldición divina. Para mí, en todo caso son una divina maldición. Seguramente él, amigo del calambur y los juegos léxicos, corrobore la extensión del significado.

Jimmie Durham, de ascendencia cherokee, pintó grafitis y atávicos gestos, conectando la ciudad contemporánea con el pasado colectivo y el suyo individual.

El hombre pintado por Geers con prehistórica intención en el ábside de la sala es una sombra del pasado. Las parrillas en forma de cruz, dispuestas sobre la pintura, nos recuerdan la necesidad del fuego en la creación. La sombra es un recuerdo fugaz. Kendell habla de la memoria.

[1] http://cecinestpasuncahier.blogspot.com/2010/07/domino-canibal-kendel-geers-preludio.html

Dominó Caníbal-Kendell Geers-Preludio

2010-07-07T16:09:00.007+02:00

Dominó Caníbal

Proyectos de Arte Contemporáneo – Murcia

Sala Verónicas Enero-Diciembre 2010

Kendell Geers

Son las diez de la noche. Se nos dan instrucciones breves. Antes de entrar en la sala debemos dejar monedas, llaves, teléfonos y documentación. También los bolsos. Todo ello, se nos dice, por ser símbolos del mundo presente. Tenemos que descalzarnos. Esto me sugiere una desnudez mayor y una actitud de respeto. Como abluciones. La acción durará unos 45 minutos. Se desarrollará en semioscuridad. Nos indican que andemos despacio y con cuidado. No se puede salir de la sala hasta la finalización del acto. Si alguien desea echarse atrás, que lo haga antes de comenzar. Cuauhtémoc Medina nos ha traducido las normas que dicta Kendell Geers. Hoy seis de julio a las 22 horas tiene lugar en Sala Verónicas, Murcia, una performance para un público heterogéneo muy reducido. Estudiantes, profesores, gestores culturales y algún artista. Unas treinta personas. Mañana miércoles siete de julio, en Cendeac, es la Conversación entre el artista, el curador y Pedro Ortuño. Y el jueves ocho será la inauguración del siguiente round del Dominó Canibal.

Cuauhtémoc nos advierte que la percepción que vamos a tener nosotros será distinta de la que se tenga a partir de la inauguración. Las condiciones serán diferentes. No podemos hacer fotografías ni ningún tipo de grabación.

La Sala Verónicas es la iglesia desacralizada del antiguo Convento del mismo nombre. Un espacio pintado de blanco con planta de cruz en el que acontece el PAC. Hoy unos pocos elegidos, casi al azar, pero elegidos, presenciaremos una performance que no sabemos en que va a consistir.

Entramos en la sala tras el artista. Esta casi a oscuras. Las pupilas se acomodan. Empiezo a entrever objetos sin llegar a distinguirlos. Escuchamos un zumbido grave sintetizado. Resuena como la suma de los murmullos de una congregación de orantes. En otro tono suena un bisbiseo. Procede del lado izquierdo del ábside. Apenas se aprecia un bulto oscuro. Restalla una cerilla al encenderse y vislumbramos una mujer arrodillada que se balancea, adelante y atrás, con gestos repetitivos acercando su cabeza a la pared mientras recita su mantra. Sostiene en su mano la larga cerilla hasta que se consume. Se alza poco a poco como un cuerpo desmadejado. Su ritmo sigue el de la música vibrante. Se desplaza lentamente por delante del ábside. Vemos su sombra, producida por las cerillas, sobre las paredes.

La vista empieza a reconocer algunas manchas en los laterales sin acabar de descifrarlas. Tal vez mandorlas metamorfoseadas. El bisbiseo se ha convertido en agudos y largos gritos. Renueva la cerilla según se consume. En el ala derecha hay un columpio. Está formado por una rueda de camión colgada del techo mediante gruesas cadenas. La performer se sienta en él. Lleva una camiseta de tirantes y una breve falda de gasa o tul. Todo azul grisáceo. Se sacude espasmódicamente. Apenas consigue balancearse. El objeto no le proporciona la elevación que consigue espiritualmente mediante el ritual. Sentada, casi tumbada boca arriba sobre la rueda, arrastra sus cabellos y sus manos por suelo. Un foco traduce sus movimientos en grandes sombras sobre la pared. Sobre la atávica caverna en oscuridad. Sus movimientos se han endurecido. En algún momento la música ha añadido percusión. En el ábside se adivina una cruz elaborada con parrillas de asar carne, superpuesta a una reproducción de una pintura prehistórica que representa un hombre. Las parrillas de la cruz aluden tanto al quemado como al quemador. Es el fuego el que permite la figura, su sombra en la pared.

De la zona del columpio salta a la parte anterior de la nave central. Lleva una linterna en la mano. Algunos objetos van naciendo a nuestra vista al paso del rayo de luz. Alumbra hacia el techo. La linterna forma por sí sola, un pequeño círculo en el centro de su foco. Con la mano libre, ella forma una sombra que coge la mancha negra. Repite este gesto. La mancha negra es un fragmento del cuerpo de las sombras con el que ella se funde. En esa zona oscura, en la sombra sobre la pared, sobre la caverna, se produce la comunión. Sombra de mi sombra. En ese momento ella no es orante sino sacerdotisa. Y nosotros no somos espectadores sino creyentes. Creemos en el mundo de las sombras. Creemos en el fuego.

La acción se desplaza a una circunferencia de velas colocadas en el suelo. Ahora ella está tumbada. Ha dejado la linterna. Enciende otra cerilla. Con sus pies en el centro del círculo, gira sobre sí misma con un brazo extendido sosteniendo la llama y prende una vela con cada rotación. A mitad de camino la cerilla se consume. La renueva y continúa el proceso hasta que todas las velas están ardiendo. Se levanta. Comienza a danzar en el centro. Va adquiriendo velocidad. La música también es más penetrante. Se enciende un foco colocando la sombra de la performer en el ábside sobre la cruz y el hombre prehistórico. Su danza se funde con la figura pintada. Los espasmos se aceleran. Se agita convulsa sobre sus piernas entreabiertas enfrentada a la pared. La sombra magnificada ocupa casi todo el ábside. Llega el momento del éxtasis. Orina sobre sí misma. No es una representación. Se apaga el foco.

Por último son cortadas las cadenas del columpio. Su elevación es falsa. La real es la ritual. Salimos.

Escribo antes de acostarme. Es la una de la noche. Hago proselitismo.

[Me disculpo por no conocer el nombre de la performer]

7 de julio de 2010

Añado: Ilse Ghekiere

RÜCKGRAT VON WIRKLICHKEIT (Episodio 2)

2010-06-29T16:25:00.001+02:00

Este relato apócrifo de Thomas Pynchon es producto de una conspiración de amigos y admiradores para imponer la "marca Pynchon" en un ecosistema literario saturado por otras marcas extranjeras menos excitantes o más trilladas. Por otra parte, no tengo nada personal en contra de estas marcas (cuyos nombres no desvelaré, entre otras razones porque son obvios, basta con ojear catálogos o frecuentar librerías para descubrirlos sin esfuerzo), pero sí me molesta, en cambio, su sobrevaloración por una multitud de lectores perezosos y desinformados.

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Los miembros de la Hermandad del Tristero (o del W.A.S.T.E., como algunos prefieren denominarse en alusión al sistema postal alternativo ideado por Pynchon en su novela La subasta del lote 49) son, por riguroso orden de llegada a la meta de mi correo electrónico: Ricardo Menéndez Salmón, Jesús Andrés, Antonio Orejudo, Agustín Fernández Mallo, Carmen Velasco, José Eduardo Tornay, Eloy Fernández Porta, Vicente Luis Mora, Alberto Santamaría, Ángel Cerviño, José Luis Amores, Pablo Muñoz/Alvy Singer, Mercedes Cebrián, Germán Sierra, Javier Moreno, María Teresa Lezcano, Francisco Javier Torres, Álex Franco, François Monti, Román Piña, Antonio J. Rodríguez/Ibrahim Berlin, Jesús Jiménez Domínguez, Óscar Gual, Robert Juan-Cantavella y Juan Francisco Ferré.

[...]

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RÜCKGRAT VON WIRKLICHKEIT (Un relato de Thomas PYNCHON)

2010-06-23T22:58:00.004+02:00

¿Qué es esta máquina que nos lleva adelante de un modo tan implacable? Pasamos traqueteando un día más, un año más, como si cruzáramos a medianoche una innominada ciudad desierta...

Flying letters

2010-05-12T00:05:00.012+02:00

Flying letters

Elena del Rivero

Espacio AV

Murcia

26 de marzo a 30 de mayo de 2010

La muestra de Elena del Rivera en Espacio AV, gira en torno a un eje principal, la pluma.

La misma muestra está configurada como tal. A ambos lados de la sala cuelgan grandes formatos de papel, 200x180 y 200x150cm. Y vertebrando el espacio, unas vitrinas hacen de cálamo cargado de textos pugnando por salir. Enfrente, en la cabecera, una maleta dorada, nos dirá, como punto final, que nuestro bagaje está escrito. O mejor, se va escribiendo, ya sea futuro, pasado o presente. Y su sustancia son los textos.

La pluma como motivo. Real, dibujado, tramado, conformado por trazos o por letras, sobrevuela la exposición.

Del Rivero se sirve de este objeto para elaborar una exquisita y delicada labor. La pluma como objeto de escritura y el papel como soporte. Pero pluma y papel son al mismo tiempo instrumento y tema. Algunas plumas están configuradas por letras, en repeticiones como letanías. Está escrito y sin embargo, aquí todo es ambiguo. La misma pluma queda asexuada. Ambivalente. No sabemos si la tinta es fluido seminal que ha de fecundar el papel, o vástago que el papel acoge en su seno. Prefiero pensar que es ambas cosas. Y realizado por una mujer.

Al mismo tiempo apreciamos que estas plumas siempre están solitarias. Si aparecen pareadas, están distantes. Y en multitud, están respetuosamente inconexas. Se diría que reflexionan sobre lo que van a escribir. Son semejantes pero únicas. Si el futuro estuviese escrito, admitiría diferentes lecturas.

Esta pluma es unas veces aguja y otras hilo. Así, algunos papeles están compuestos por fragmentos cosidos. Dando puntadas, sutura, costuras, o hilvanes, papeles y plumas quedan irremediablemente unidos en su destino, como la vida y el tiempo.

A vista de pájaro no apreciamos que son los detalles los que construyen cada pieza. Según nos acercamos a las obras, lo que a lo lejos parece un sombreado, se revela como texto legible, cuya urdimbre, teje los motivos que jaspean los papeles. Flying letters, … parece que vayan a echar a volar con cualquier sobresalto.

En las vitrinas centrales, hay plumas y cartas, encontradas, recogidas en un parque o remitidas por algún amigo. Asimilando que cartas y letras son mensajes, ¿qué mensaje contienen las plumas? O mejor aún, ¿qué mensaje son las plumas? A esa pregunta, trata de responder este texto.

La artista sigue el hilo que tejen las plumas en dos sentidos. Retrocede hasta el interior del cálamo, al lugar dónde se gestan las letras. Y avanza hacia al papel, el espacio que las recoge. Elena no teje y desteje, Penélope aquí no ha lugar. Teje y vuelve a tejer, proponiendo nidos como ovillos cóncavos elaborados con papel trenzado, que resguardarán las letras. Y a su vez el texto formará parte del nido, rodeándonos. Allí crecerán nuevas plumas. Parimos texto, somos texto al nacer y el texto nos acoge en su seno conformando nuestro crecimiento. El nido-texto define una realidad. Nuestras plumas van cargando tinta en esa construcción. Y al echar a volar, nuestras plumas escribirán en ese orden social. Pero esos textos que circundan nuestra vidas, no son una sagrada escritura, pesada carga como tablas de la ley esculpidas en piedra, sino narraciones livianas como plumas.

Mediante papel de Abacá, papel de lino, pan de oro, y apenas dos toques de color, la propuesta poética que hace la artista es de una gran delicadeza en su presentación y ampliamente sugerente. Entre otras cosas, encontramos el texto como constructor social, mediante el delicado motivo de la pluma. Es tan sutil y tan bella la muestra, que algunos espectadores olvidaran preguntarse qué significa.

Providence o la lógica cultural del capitalismo avanzado

2009-12-25T00:00:00.005+01:00

Ferré, Juan Francisco. Providence. Editorial Anagrama, S.A. Barcelona. 2009.

Me pregunto que diría Fredric Jameson de un libro como éste. ¿Diría que tiene polvo de diamante? Con respecto a la portada diría [1]: “La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar el pastiche. Este concepto, que tomamos de Thomas Mann (en el Doktor Faustus [2]), quien a su vez lo tomó de Adorno”.

Habrá quién se sorprenda de que analice la portada de la publicación. Pero resulta que el volumen habla de la sociedad de consumo, el autor inscribe el relato en la lógica del capitalismo avanzado, y la novela no deja de ser una mercancía, con su premio, diseño y lanzamiento. Aunque el autor no hablase de ello, que lo hace, forma parte del mercado. Utilizando las palabras de Jameson, y siempre en el mismo texto, respecto a la obra de Doctorow, Providence "es índice y síntoma de su tiempo". Una excelente manera de representar nuestra relación con la contemporaneidad: sociedad de consumo, sociedad de masas, sociedad tecnológica, sociedad del capitalismo avanzado, sociedad del capitalismo tardío, globalización.
Sin embargo la portada no es estrictamente un pastiche, es un plagio, un anuncio de una de las cosas que hay en el interior: la estrategia citacional. Referencial o asociativa, y contemporaneizada. Providence, PVD, magnífico hallazgo, tan parecido a DVD y a los localizadores de los no-lugares, es del siglo XXI.
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Volvamos al Doktor Faustus. El Fausto al que se refiere el autor es el que cita Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad [3], cuyo capítulo I se titula El Fausto de Goehte [4]: La Tragedia del desarrollo. El libro de Berman se autocalifica como “estudio de la dialéctica entre modernización y modernismo”. Mientras que Jameson identifica posmodernidad y posmodernismo, Ferré retoma el análisis de Berman para hacer un estudio de la dialéctica entre posmodernismo y posmodernidad. En forma de espléndida novela. Si según Berman, Fausto es “una Ilíada de la vida moderna”, PVD lo es de la vida posmoderna.

Providence, es la Providencia, más conocido por su cara B, Mefistófeles, el productor ejecutivo, el mercado: “Si te detienes te destruiré”, cita Berman a Goethe. Juan Francisco Ferré, en este largometraje escrito, no se detiene ante nada. Ni él como autor, ni su personal Fausto, su alter-ego Álex Franco –como le gusta remover la historia, francamente, me encanta-, el personaje principal del relato. Franco se comporta como un dictador –le felicito Sr. Ferré, por favor, páseme el e-mail de Mefisto-, que cree dirigir todo. La novela se organiza como una película antes de montar. Es una película que se hiper-lee. PVD es un DVD con la película del realizador, del director y del productor, además del making-off y algunos takes falsos, cuya lectura lineal es similar a la que hace el visionado de un multimedia en modo automático que va saltando de un bloque a otro hasta completar toda la información disponible. El lector es el montador. No hay capítulos, sino tomas e insertos de realidad. El director-realizador es Álex Franco que hace un pacto con el mercado del éxito. El productor financiero es su amiga protectora, la dulce Delphine. Y Herralde ha puesto a la venta el producto. El escenario es Providence, y Providence. La ciudad que tienes delante de tus narices. ¿No la ves? Ferré cuenta con ello, aunque ponga la realidad a cincuenta centímetros de distancia, alguno no la va a percibir. ¿Qué hacer? Todavía más, un viaje para llegar al mismo sitio y verlo mejor. Más homérico, más joyciano. Más, más, más. ¿Qué más cabe en este afán enciclopédico de meterlo todo? Cabe el fracaso enciclopédico. ¿Fracasa Ferré? No, no se pierdan. Ferré hace como Flaubert en Bouvard y Pécuchet, (y da pistas de ello en su blog, La vuelta al mundo), hace fracasar al personaje en su intento de saberlo todo. Álex será títere de otro relato. Inconmensurabilidad de la realidad en relación con el concepto dice Lyotard [5]. Providence no es una. Son muchas. E unibus pluram, apuntó DFW.
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Ferré utiliza un final abierto, no podía ser de otra forma, ¿es la globalización el nuevo relato colectivo? Quizás su paradigma pero nada de relato colectivo. No es colectivo en cuanto proyecto y es multirrelato. Ni un único tiempo, ni un único lugar. Es su posible escenario. Y sus reglas del juego. Providence es un tablero –ya estoy pintando ese cuadro- en el que todos conocen las normas. Comprar y vender. Todo es simulacro. Superficie. Lo que parece real es real, dice Baudrillard.[6]. “Si parece una silla eléctrica es una silla eléctrica”, escribe Ferré uniendo a Warhol con el sociólogo francés.
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¿Y las coordenadas? El 11-s. Post 11-s. Ya lo tenemos: negocios, estrellas de cine, cámaras, dinero, universidad, sexo, humor… Y una muñeca hinchable en recuerdo de Dorian, otro pacto con el diablo. Más, más, más. ¿Qué nos falta? Memorable la idea de quemar el ídolo financiero. Jalear el derribo. Un edificio en llamas. Una escena de película. “Lo he visto en televisión”. ¿Recuerdan lo que leyeron o más bien lo que vieron? La narración de un edificio en llamas nos remite a una imagen televisiva. Con su hombre del salto y sus bomberos. “Tengo alma, pero no soy un soldado”. Los bomberos no son soldados. Esa referencia creo que es a mí. Véanla aquí: [7] ¿Qué significa esto? La imagen de los bomberos como soldados, de las ruinas del WTC en el ocaso del día, pertenece a la lógica del modernismo, con su universalismo, absolutismo, historia lineal y proyecto colectivo, en un esfuerzo de justificar el pensamiento único. La lógica del posmodernismo aboga por el multirrelato y los quiebros temporales. Ferré tiene en cuenta esto en la elaboración de la estructura de la novela. Como excepción, cuando el autor utiliza un ascensor subiendo, escenificando los múltiples relatos y desviaciones aprovechando las paradas, utiliza un recorrido lineal. ¿Es eso un fallo? No lo es. Es que la tecnología, en este caso, va por detrás de la literatura. ¿Se acuerdan de “¡Scotty! Teletranspórtame!”? ¿Lo telerecuerdan?
Mientras que en el modelo de lo sublime, el placer procede de la pena (Lyotard explicado a los niños), Ferré organiza una fiesta al pie del edificio en llamas.

Para Jameson “toda posición posmoderna en el ámbito de la cultura es, también y al mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturaleza del capitalismo actual”. Como Ferré, no comparto la idea de que el posmodernismo tenga un pensamiento único y que de él se derive una postura única. La posmodernidad tiene unas características a las que el posmodernismo, responde de distintos modos, con las herramientas de su tiempo. Y con distinta posición. Providence es la posmodernidad puesta al desnudo, destripada. Como lo es para la modernidad El Gran Vidrio. Como el premonitorio Autopsy of Michael Jackson (2005) de Dana Schultz [8]. Con los propios útiles del posmodernismo. Pero también podría haber sido la posmodernidad adornada –banal-, o un simulacro de análisis –tramposo-. No. PVD es una toma de conciencia , con una cámara, de lo que somos y dónde estamos. Cualquiera, en cualquier ciudad. “El único modo de abarcar y registrar la diferencia genuina del posmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante”, afirma Jameson y Ferré lo ha puesto en práctica.

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Y la gran pregunta del momento, ¿es Providence una novela altermoderna? Para situar esa novela en ese paradigma, primero tendría que hablar de él. Ya comentaremos la sociedad altermoderna, por ahora digamos que mientras “El cine se inscribe en la lógica de la división del trabajo, en un proyecto racional de producción y de consumo de masas, y de normalización del tiempo libre”, (Bourriaud, Formas de vida [9]), Ferré diseña un director-realizador independiente, creativo, rebelde, perdido e insolidario. En algún momento, es tan desagradable -tan como nosotros- que para compensar le da un repaso de realidad. ¿Sólo a él? Es Mefistófeles humillándonos. Hombres.
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Más, más, más. Las puertas de la muerte en la aduana y canto de sirenas por doquier.
Más, más, más. Es crítico, “los detectives amaestrados…digresión necesaria”. Es Pynchon en el anzuelo. Es Cervantes, “alguien de cuyo nombre no puedo acordarme”, Sthepenson “el principio, los principios”, Ballard “controlar también el tiempo de ocio”, Gibson, “el canal muerto”, y Zadie Smith con su lenguaje internacional. Y otras tantas citas al cine y la televisión. “Fuego camina conmigo”. La lógica del plagio. Todo está a tu disposición para ser narrado de nuevo: “esta historia de falsedades sin cuento que es la historia del cine y también la mía”. Más, más, más. “Tenemos tiempo” como una letanía. Pero cada uno el suyo. Una concepción del tiempo no lineal. Providence son algunas versiones de los hechos. Providence es “la historia de un ambicioso artista plástico”. Providence contiene su propia crítica. Y la del artista plástico haciendo la crítica. Providence es otra concepción del espacio, es una hiper-ciudad, como también ha señalado Germán Sierra (el autor de Intente usar otras palabras, otro libro imprescindible). Providence es un videojuego. Pero “Esto no es un juego. Esto es la realidad”. Estamos convirtiéndonos en flatlines. Otra vez Dorian, un hiper-Dorian. “Bienvenidos al desierto de lo real”, podemos recordar a Zizek, plagiando un plagio.
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Esta es la crítica que se puede hacer a un libro que contiene esta frase: “me parece banal la comprensión del cine que lo reduce a peregrinas cuestiones de estilo o calidad artística”. La crítica que necesita Providence es similar a la que acompaña a una exposición de arte contemporáneo. Fundamentalmente las notas a pie de página que esclarecen las citas, la estrategia citacional del artista.
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¿Se han dado cuenta de que no he utilizado la palabra radical? “Apostemos a que la modernidad de nuestro siglo se inventará, precisamente, oponiéndose a cualquier radicalismo, condenando por igual la mala solución del re-arraigo identitario y la estandarización de los imaginarios decretada por la globalización económica” [10]. De esas tres cosas trata esta ambiciosa novela: identidades, imaginarios y globalización.

[1] Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. barclona. 1991. Título original: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. 1984.
[2] Thomas Mann. Doktor Faustus. Edhasa. Barcelona. 2004.
[3] Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. 15ª Ed. 2004. Título original: All that is solid melts into air. The experience of modernity. 1982.
[4] Goethe, Johann Wolfgang. Fausto. S.A. de Promoción y Ediciones. Madrid. 1983.
[5] Lyotard, Jean-François. La posmodernidad (Explicada a los niños). Editorial Gedisa, S.A. 7ª Reimpresión. Barcelona. 2003. Título original: Le posmoderne expliqué aux enfants. 1986.
[6] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007. Título original: La precessions des simulacres. 1978.
[7]Weschler vs Ferré: Obviar el tablero o jugar la partida:

http://cecinestpasuncahier.blogspot.com/2009/09/weschler-vs-ferre-obviar-el-tablero-o.html
Gracias Ferré, por ponerme al lado de sus otras referencias. Esta cita no es sino una reinfección.

[8] http://olysmusings.blogspot.com/2009/06/dana-schutz-foretold-human-history.html

http://hragvartanian.com/2009/06/27/dana-schutz-mj/

[9] Bourriaud, Nicolas. Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí. Cendeac. Al Litteram. Murcia. 2009. Título original: Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi. 1999.
[10] Bourriaud, Nicolas. Radicante. Los sentidos/artes visuales. 1ª Edición. Buenos Aires. 2009. Título original: Radicant. 2009.

La Fiesta del asno (Ferré, DVD Ediciones, S.L. 2005) tal vez sea mejor entendida desde la perspectiva de Radicante.

Cuaderno

2009-12-16T12:12:00.017+01:00

Edición numerada de trescientos ejemplares
underbau editorial
Imágenes:

Javier Pividal
Textos:
Pablo Gutiérrez
Miguel Á. Hernández-Navarro
Javier Pividal

Cuaderno es una obra de arte salpicada de textos huidizos y dibujos transparentes. Son frases germinando en imágenes. Un objeto de culto. Negro como una lápida. Con una anónima inscripción en su portada. Un golpe seco encuadrando el vacío. Una faja de papel vegetal abraza el libro como la estola al orador. Cuaderno es un objeto para la liturgia. Para la introspección. El Cuaderno dibujado tiene dos partes. Unos dibujos negro sobre negro para vaciarse y otros blanco sobre blanco para sentir la levedad. Una de aquellas seis propuestas para este milenio. Es un ensayo sobre la nulidad escrito con pequeños relatos. Los hay en letra de imprenta y también trazados a mano alzada. Los hay recortados, apenas esbozados y semiocultos tras veladuras que parecen de humo. Cuaderno es lo que hay dentro. Una señal indicando el camino hacia el interior. Pero no hay abismo [1]. Una incisión y ya estás al otro lado. Es un recorrido hacia la superficie en cada hoja. Un contorno rodeando lo inaprensible. No somos de barro, no. Somos de papel. Apenas nada.

Cuaderno es una edición numerada de trescientos ejemplares con una cuidadísima maquetación que se ha esforzado en pasar desapercibida al servicio de los dibujos y los textos.
Ayer, 15 de diciembre de 2009, fue la presentación en la Galería Art Nueve, en Murcia. Un momento mágico. Javier desnudando el proyecto y Miguel Á. desnudándose a sí mismo. Y con él, a todos. Un instante de comunión. De responso. De aceptación de la memoria. De metempsicosis hacia el relato. “Vivir: perder tiempo”. “No es necesario que inventes un final, siempre es el mismo”.

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Notas:

[1] “Junto al modelo hermenéutico del interior y el exterior...hay al menos otros cuatro modelos fundamentales de profundidad, que por lo general han sido [también] objeto de rechazo en la teoría contemporánea:
- El modelo dialéctico de la esencia y la apariencia.
- El modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represión.
- El modelo existencialista de la autenticidad y la inautenticidad.
- El modelo de la oposición semiótica entre significante y significado.
Lo que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayoría de los casos, una concepción de las prácticas, los discursos y el juego textual,...la profundidad ha sido remplazada por la superficie o por múltiples superficies (lo que suele llamarse intertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que ver con la profundidad)”.

Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. 1991. Barcelona. Título original: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. 1984.

Valie Abramovic Regina

2009-10-25T20:49:00.017+01:00

Valie Abramovic Regina

Regina Fiz

Alter Arte

Centro Párraga

Murcia (España)
Performance
Viernes 23 octubre 2009
16 a 21 horas

Valie Export irrumpe en un cine porno en 1969 exhibiendo su triángulo púbico espantando a los mirones escopeta en mano. Marina Abramovic reivindica la acción en 2005 y le da la publicidad que otorga el Guggenheim de Nueva York con una sofisticada metralleta. La respuesta del público en la primera acción fue huir. En la segunda comparecer a la liturgia.
Valie se siente agredida, reducida a sexo femenino. Así es como me veis y así es como tengo que defenderme. Abramovic revisita la acción Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital) al amparo de la institución.

Regina va más lejos en su doble revisión de Valie y Marina y se muestra como un travesti que enseña un sexo masculino de plástico. También lleva una metralleta. Así es como quiero ser en este momento y así es como tengo que defenderme. Parece un hombre vestido de mujer que finge ser un hombre. Lo que es, es asunto suyo.
El sexo se ha multiplicado. Conviven realidades, simulacros, variaciones y mutaciones. Cal por la mañana, y Calíope Helen Stephanides a la hora del té. Diferente según con quién y my profile en cada site. De todo eso habla Regina, todo esto quiero poder ser, y sé defenderme. Todo filmado, aspirado por la cámara, y lanzado a la pared, con el vídeo engullendo la realidad multisexual y multiplicando su reivindicación en el ciberespacio.
La acción de Regina es compleja. Ella está sentada en una silla sobre una tarima. Tras ella se proyecta un vídeo que documenta la acción de Abramovic y en el que aparecen fotos de Valie. Y frente a Regina hay otra gran proyección donde se muestra el conjunto de la acción, tal como se está desarrollando en ese momento. Tomoto, el audaz videoartista que acompaña a Regina filma lo que sucede y lo lanza a la pantalla, lo vuelve a filmar y alimenta constantemente. El visitante se encuentra en la pantalla, junto a Valie, Abramovic y Regina, observando a los anteriores visitantes que a su vez observaban la pantalla. La pantalla engulle todo lo que está ocurriendo y lo coloca en la red. El visitante queda en YouTube antes de salir de la exposición. No sólo eres voyeur, sino también contexto. NO-ESTÁS-AL-MARGEN.
A Regina le gustaría presentar su acción en la calle pero el desnudo sigue siendo un tabú aunque sea de plástico. Ella querría llegar en autobús ya travestida, mostrando su cola, y hacer su acción en la sala de espera del consultorio de la seguridad social, en el vestíbulo de la agencia tributaria, o en el hall del Banco de España. Llegar con una silla plegable, hacer su performance, y marcharse con la misma naturalidad después de dar la mano o besos y abrazos a los allí presentes. No llegar como Marina escoltada de comisarios, artistas y visitantes museizados, demasiados de ellos motivados por el morbo de ver un monte púbico de renombre. Repitiendo la acción hasta que un sexo sea tan cotidiano que los presentes en el Banco de España sigan con sus instancias y reclamaciones haciendo caso omiso del lustroso plástico de Regina. Hasta que la única cola a la que presten atención sea la de la ventanilla correspondiente para no perder el turno. “Regina, ¿es usted la última?” Hasta entonces la acción es oportuna.
Propongo, si no las hecho ya: Que cada tímido caracol o caracola, y cada exuberante mejillón, viscosa ostra enjoyada o delicada almeja, fresco berberecho, altiva langosta o incontestable pez espada, pueda ser filmado y exhibido en una pequeña pantalla de plasma colocada en tu entrepierna, Regina, y que sea tu sexo el que engulla la realidad visible de cada uno, diciéndole aquí estás tú, aquí miras, aquí te ves, y esa acción sea nuevamente filmada y proyectada en la pared, tu Regina magnificada, olímpica mediatrix concibiendo al mundo libre de toda culpa.

Weschler vs Ferré: Obviar el tablero o jugar la partida

2009-09-24T19:22:00.044+02:00

Ha sido el reciente artículo de Juan Francisco Ferré, El signo de Duchamp, recogido por salonKritik (1), y publicado originalmente en La vuelta al mundo (2), el que me ha llevado a releer a Lawrence Weschler en Everything That Rises. A book of convergences , 2006 (3).
El libro de Weschler es visualmente muy atractivo, como todo lo que edita McSweeney’s, y fue el mismo sello el que propuso al autor publicar parte de su colección de recortes. La muestra, al modo de una exposición, reúne un conjunto de artículos, que se componen a su vez de paralelismos trouvés junto a textos explicativos.

Weschler trata de mostrar los arquetipos de la imagen, señalando como el creativo escoge planos o traza formas atendiendo a los cánones de belleza del imaginario colectivo. Que se nutre en gran medida de la historia del arte. La elección la hace a veces de modo inconsciente, otras subliminal y otras proponiendo el diálogo. Demasiadas veces de modo inconsciente –sin aminorar por ello su mensaje- especialmente en la fotografía de reportaje o menos vinculada al arte, pues en esta otra tanto el autor como el espectador están preparados de antemano para buscar esas pistas ocultas o evidentes. Para el espectador no predispuesto esas pistas no solo pasan desapercibidas sino que a menudo son introducidas de modo subliminal. El conocedor se regocija de su hallazgo y el desconocedor es seducido sin saber por qué. Y la ficción sigue mejorando el sistema utilizando no la imagen original sino la convergente. Aludiendo a la Mona Lisa, 1919, de Marcel Duchamp, y no a la de Leonardo da Vinci, 1503-06. Y a veces al revés.
Weschler está predispuesto y colecciona esas imágenes arquetípicas. Algunas turbadoras. Otras, habiendo tanto donde elegir, no son más que coincidencias.

La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, de Rembrandt van Rijn, frente a Che Guevara’s Death, Freddy Alborta, 1967, es turbadora. Y es muy valiente mostrar también El Cristo muerto, 1475-90, de Mantegna. Pero será el lector el que tenga que descifrar todo ese berenjenal. O enredar en el asunto al Santo Tomás de Caravaggio, 1602-03.
El esqueleto del WTC fotografiado al atardecer lo coloca al lado de Abadía en el robledal, 1809, de Caspar David Friedrich. Aquí estamos en el segundo nivel. Friedrich transmite anhelo por lo perdido, y ese mensaje es asimilado por la fotografía. En palabras del fotógrafo Joel Meyerowitz: “It was the last remaining vestige of the North Tower and was indeed cathedral-like in its structure”. Sí, se parecen. Con el propósito de transferir significados subliminalmente para defender unas ideas de modo absoluto. Si se trataba de un templo, suponiendo que un lugar donde está vedada la razón tenga connotaciones positivas, en todo caso se adoraba al dinero y al poder. Marte es al mismo tiempo dios de los comerciantes y de la guerra. Eso si que es una convergencia, y no el retrato del bombero colocado al lado del Marte, 1650, de Diego Velázquez. Los bomberos no son soldados.
El tercer nivel llega cuando la imagen dialoga con otra de modo evidente y premeditado. La fotografía Monica Lewinsky, 1999, por Dean Rohrer, como Mona Lisa, en un artículo titulado por Weschler Mona Lewinsky, es una muestra de una convergencia consciente. Este es el motor del texto que leen ahora, uno imagina otras convergencias. No se atrevió el autor de la portada del New Yorker a usar la Mona Lisa de Duchamp, con su leyenda, L.H.O.O.Q, ni menos aún en retocarla, ¿cul? O de rematar el despido del presidente poniendo su cara con la famosa leyenda. En cualquier caso, el revés al que aludíamos antes, ocurre aquí y Duchamp aparece sin necesidad de nombrarlo. Esa es la trampa del fotógrafo, y es el francés el que tiene que hacer el trabajo incorrecto. Otra convergencia habría sido mostrar el maculado traje de Lewinsky al lado de la polución de Duchamp. ¿Cuándo veremos ese traje en el MoMa junto a un canoso y atildado Pinocho? A fin de cuentas y cuentos fue por su facilidad para la erección nasal por lo que perdió el puesto. Lo que trato de decir es que las convergencias de Weschler no son tan fecundas -si bien fecundadas algunas-, como sus extraordinarios Mr. Boggs o El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson. Las prefiero cuando no se centran en la coincidencia formal sino en sus mutaciones, tanto de forma como de significado. Ahí es cuando converge con Juan Francisco Ferré. Esas son las convergencias divergentes del autor de Metamorfosis (4), 2006.

Mientras Weschler encuentra similitud entre A l’heure de l’Observatoire: les Amoureux, de Man Ray, y La venus del espejo, de Velázquez, atendiendo a su ritmo ondulante, Ferré habría dicho, además y al menos, que el mensaje de Man Ray es la parte por el todo, y los labios citados por los asociados. El todo por la parte. El deseo atrapado por los labios.

Velázquez ya lo explicita el propio Man Ray en la fotografía, que también muestra Weschler, en la que se ve el cuadro sobre una venus desnuda y tumbada. Pero vaya casualidad, hay un tablero de ajedrez dispuesto para empezar la partida y la venus está acostada en el lado de las blancas. Lean el artículo de Ferré, El signo de Duchamp, y ya puestos algún otro de La vuelta al mundo, para pensar en las divergencias que podría sugerir Man Ray, y que Weschler pasa por alto, atendiendo únicamente a semejanzas formales, olvidando que hay una partida dispuesta para ser jugada. ¿O acaso creen que el tablero pasaba por allí?
Será que en el templo ganan, ganaban, siempre los WASP. Por otra parte, algunas de las convergencias aparentes de Weschler chirrían en cuanto a significado. Los bomberos del WTC, no estaban haciendo La ronda de noche, 1642, por mucho que la imagen se parezca, como tampoco estaban interpretando Los fusilamientos en la montaña del príncipe Pío, 1814, añado yo, a pesar de esa luz interior tan bien manejada por el fotógrafo, a la manera de Rembrandt, o a la manera que Goya toma de Rembrandt. Pero Weschler no recordaba Los desastres de la guerra en ese momento. En esos grabados no hay héroes, sólo víctimas. Sí, ambos son retratos de grupo, pero no tienen nada en común. Los retratos de grupo, son fruto de un momento de despegue económico, de afianzamiento, de toma de conciencia social, son el retrato de una época que se interesa por los menos favorecidos. Ese es el talante emprendedor, cortés, y tolerante que los holandeses dejaron en herencia los neoyorquinos. ¿Are you lost? En el museo Frans Hals de Haarlem, donde se encuentran muchas de estas obras, pude leer hace tiempo una magnífica pregunta “¿De qué están hablando todos estos cuadros?” Justo al contrario, el retrato del grupo de bomberos está hablando del final de una época, de “las ruinas del futuro ” (5), aunque algunas fotografías traten de dar otro mensaje. La pregunta hay que hacerla también a las convergencias de Weschler y escuchar bien su discurso. Si bien muestra notables hallazgos y propuestas sugerentes, debemos oír atentamente sus relatos. Algunos críticos, otros no tanto. "Toward a unified Field Theory of Master-Pattern Metaphors", propone Weschler, mientras que Ferré sabe que estando la partida por jugar, las posibilidades son infinitas. Personalmente agradezco los finales abiertos.

1 http://salonKritik.net/
2 http://juanfranciscoferre.blogspot.com/
3 Weschler, Lawrence. Everything That Rises. A book of convergences. McSweeney’s. San Francisco. 2006.

4 Ferré, Juan Francisco. Metamorfosis. Editorial Berenice. Córdoba. 1ª Ed. 2006.

5 DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. Circe Ediciones, S.A. Barcelona. 1ª Ed. 2002.

Todo lo líquido se desvanece en el aire

2009-04-20T10:25:00.013+02:00

Modernidad Líquida.

Bauman, Zygmunt. Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. Buenos Aires. 2006. 5ª Reimpresión. Título original: Liquid Modernity. 1ª edición en 2000.

En Cinco caras de la modernidad (1991), Matei Calinescu expone que ésta surge de un proceso que pasa por adquirir noción del tiempo, dividir el tiempo en etapas, y contrastar unas etapas con otras. De la Querelle, prosigue el crítico, surge “el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos de gusto establecidos”. Por último, Baudelaire define la modernidad, en 1863, como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”. Zygmunt Bauman hace una lectura interesada del proceso para decir que “La historia del tiempo empezó con la modernidad”. En esta confusa expresión apoya parte de sus tesis: una “eternamente incompleta modernización”, en la que el hombre tiene una “identidad que sólo existe en tanto proyecto inacabado”. Modifica la propuesta de Habermas, al que no cita, confirmando la renuncia a alcanzar unos ideales universales, sin nombrar a Lyotard.
Marshall Berman, en 1982, escribe: “Finalmente, es fundamental observar el uso que Baudelaire hace de la fluidez (“existencias flotantes”) y la gaseidad (“Nos envuelve y empapa como una atmósfera”) símbolos distintivos de la vida moderna [...] el hecho fundamental de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto Comunista, “todo lo sólido se desvanece en el aire””. La última fase del pasaje, da título al libro que lo recoge. Bauman se apodera del análisis que hace Berman del poeta francés, olvidando mencionar a ambos.
El sociólogo llama modernidad sólida a lo que entendemos por modernidad y modernidad líquida a la posmodernidad. Pero como observó Berman, la modernidad es fluida, es una cualidad inherente a ella. Una modernidad sólida, inmutable, es un contrasentido. La posmodernidad también es fluida pero lo que la distingue de la modernidad, lo que le dio paso, fue “la crisis de los relatos” (Lyotard, 1979). El mismo Bauman indica que “ha cambiado la condición humana de modo radical y exige repensar los viejos conceptos que solían enmarcar su discurso narrativo”.
Modernidad Líquida es un collage con textos entrecomillados en los que se pierde el rastro de cuales son citas y cuales observaciones relativas. Es un saqueo, apropiación y ocultación, junto con ambigüedades y contradicciones, típico de la posmodernidad más banal. Amor Líquido (2005), del mismo autor, se autodefine como “una carpeta llena de burdos bocetos fragmentarios en vez de pretender un retrato completo, [...] un fotomontaje”.
El mérito de Bauman, estudiando estos dos libros junto con Vida Líquida (2006), es calificar la contemporaneidad de era de la incertidumbre, el azar y el caos, la instantaneidad, fugaz, volátil, efímera, posjerárquica, híbrida, mutante, omnívora, desestructurada, y dominadora. Pero yerra en la etiqueta, que sin embargo ha tenido éxito, resultado de forzar el sentido de las palabras con la licencia que se tomaría un publicista. O un storyteller. No es líquido todo lo que fluye. Lo virtual no es corpóreo. Y la contemporaneidad no es moderna. Ni toda posmoderna. De la aceleración surge una nueva narrativa: sobremodernidad (Augé, 1993), pangea (Mora, 2006) o afterpop (Fernández Porta, 2007). Estamos “en las ruinas del futuro” (DeLillo, 2002). La era de lo digital, de los terminales, la galaxia Bill Gates, la era del simulacro, no es objetual. Definitivamente todo lo sólido se desvaneció en el aire. Lo virtual suplanta lo real. El rasgo del nuevo paradigma no es la capacidad de mutación sino la gran velocidad a que es capaz de simular la mutación. Hasta la inmediatez en un presente continuo.
Bauman señala “la desregulación y privatización de las tareas y responsabilidad de la modernización”, poniendo el énfasis en “la autoafirmación del individuo”. Pero para él, “ser individuo de jure significa no tener a quién echarle la culpa de la propia desdicha, tener que buscar las causas de nuestras derrotas en nuestra propia indolencia y molicie”. A lo que apostilla: “No nos equivoquemos […] la individualización es un destino, no una elección”. Con ello está construyendo una suerte de Justine, al pairo, en un mundo globalizado.
Walter Benjamin reclamaba a los escritores en Tentativas sobre Brecht, 1972, ser “autor como productor”, alguien que cumple una función social. El sociólogo polaco no pasa de ser un buen notario que a menudo bascula entre el revolucionario y el filisteo –según la acepción de Calinescu-, unas veces hostil y rebelde, y otras resignado. Siempre posmoderno.

Enlaces:

- El 25 de abril de 2009, a las 1800h, se presenta en el Teatro Capitolio de Godella (Valencia) el número 2 de Bostezo. Revista de Arte y Pensamiento. El artículo anterior está incluido en la revista.

Notas:

- Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. Tecnos. Madrid. 1ª ed. 1991.

- Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. La balsa de la medusa. Visor. Dis, S.A. Madrid. 1996. La modernidad.

- Zygmunt, Bauman. Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. Buenos Aires. 5ª Reimpresión. 2006. Título original: Liquid Modernity. 2000.

- Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. La balsa de la medusa. Visor. Dis, S.A. Madrid. 1996. Del heroísmo de la vida moderna.

- Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. 15ª Ed. 2004. Título original: All that is solid melts into air. The experience of modernity. 1982.

- Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna. Informe sobre el saber. Ediciones Cátedra. 10ª Edición. Madrid. 2008.

- Zygmunt, Bauman. Amor líquido. Fondo de Cultura Económica de España. 1ª Reimpresión. Madrid. 2005. 1º Ed. en inglés 2003.

- Zygmunt Bauman. Vida líquida. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. 2006. Título original: Liquid Life. 2005.

- Augé, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa, S.A. Barcelona. 1993. 1ª Ed.

- Mora, Vicente Luis. Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo. Fundación José Manuel Lara. 1ª Ed. Sevilla. 2006.

- Fernández Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática. Editorial Berenice. Córdoba. 2007.

- DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. Circe Ediciones, S.A. 1ª Ed. Barcelona. 2002. Título original: In the Ruins of the Future. 2001.

- Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Grupo Santillana de Ediciones, S.A. Madrid. 1998. Título original: Versuche über Brecht. 1972.

La ficción de lo real: Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007.

2008-11-14T20:35:00.008+01:00

El 22 de noviembre de 2008 se presenta en el Muvim, Valencia: Bostezo. Revista de Arte y Pensamiento. El primer número tiene por tema central "La información como sospecha". El artículo que sigue a continuación está incluido en la revista con el título "La ficción de lo real" y se publica aquí con permiso del editor.

En la generación de lo nuevo, su copia, y la pérdida del original, hay tres hitos destacados en un periodo que abarca poco más de cien años. En 1863 Charles Baudelaire define la modernidad[1]. El valor de lo nuevo. Walter Benjamin, en 1936, estudia la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica[2]. La devaluación del original por la copia. Y en 1978, Jean Baudrillard constata la desaparición de la realidad en la era del simulacro[3]. La copia sin original. “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene”[4]. Somos adoradores de iconos que no están respaldados por ninguna realidad. San Cucufato, San Cucufato… es tan irreal como el Pato Donald. Y Disneylandia es una fantasía que pretende hacer creer que el resto es real. En este contexto, ¿cómo trazar el mapa de la contemporaneidad? Jorge Luis Borges fabuló con los cartógrafos del imperio construyendo un mapa de la misma extensión y detalle que el imperio[5]. Creemos ver el imperio cuando lo que percibimos siquiera es el mapa. Son los síntomas del mapa. “Hoy en día, la abstracción ya no es del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”[6]. La cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir. Para explicarlo Baudrillard cita a Littré “Aquel que finge una enfermedad puede sencillamente meterse en la cama y hacer creer que está enfermo. Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella”[7]. ¿Cómo diferenciar entre el síntoma producido y el síntoma auténtico? Es imposible. La simulación viene a cuestionar la diferencia entro lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario. “El que simula, ¿está o no está enfermo contando con que ostenta verdaderos síntomas?”[8] ¿Y entonces, que es real? Cuando lo real se confunde con lo que parece serlo, nada es real. Es hiperreal. Todo es un enorme simulacro. ¿Cómo desmontar este teatro? ¿Cómo hacer consciente al individuo-espectador-actor de que se encuentra en un teatro y forma parte de él? Una opción es releer a Baudrillard para darnos cuenta de que el espectáculo se perfecciona. Que el simulacro cada vez es más logrado. Que, como diría Gilles Lipovetsky, la realidad “a nadie le importa un bledo”[9]. La verosimilitud referencial produce efecto de realidad. Todo está conectado. Y todo es ficción. Baudrillard se adentra en el mapa buscando el territorio. Sabedor de que desvelar el engaño, contribuye a sostenerlo. A pesar de ello explora los límites de la verdad. De lo real. Cuando la guerra se ve en televisión no es guerra es videojuego. Hamlet está “loco a nornoroeste”, pero también afirma: “¿Parece señora? No, lo es. No sé lo que es parece”[10]. El Enrique IV de Luigi Pirandello, basado en el homónimo del dramaturgo inglés, recobra la cordura pero finge continuar enfermo. “Se perfectamente que aquí hago el loco; y lo hago tranquilo. Lo malo es para vosotros, que vivís vuestra locura sin saberla y sin verla” [11]. William Shakespeare desenmascara la realidad mediante un teatro especular. El italiano desarma el teatro para mostrar la ficción. El filósofo francés aún avanza un paso más. Si simulamos estar locos de modo creíble es que lo estamos. En un mundo hiperreal, ser o no ser, ya no es la cuestión.

[1] Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. El pintor de la vida moderna. La modernidad. Visor. Dis, S.A. La balsa de la Medusa. 1996. Madrid. “Extraer lo eterno de lo transitorio”
[2] Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires. 1989. “Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible”.
[3] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007.
[4] Baudrillard, Jean. Ibid.
[5] Borges, Jorge Luis. Narraciones. Del rigor en la ciencia. Ediciones Cátedra. Madrid. 2001. “Levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”.
[6] Baudrillard, Jean. Ibid.
[7] Baudrillard, Jean. Ibid.
[8] Baudrillard, Jean. Ibid.
[9] Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Compactos. 13ª Edición. Barcelona. 2000. “Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo”.
[10] Shakespeare, William. Hamlet. RBA Editores, S.A. 1994. Barcelona. Representado en 1602.
[11] Pirandello, Luigi. Enrique IV. Estrenado en 1922.

David Foster Wallace

2008-09-21T21:11:00.001+02:00

In memoriam.
No "actúen con normalidad".

Foer, Jonathan Safran. Tan fuerte, tan cerca. Lumen Narrativa. 1ª Edición. 2005. Barcelona. Título original: Extremey Loud & Incredibly Close. 2005

2008-06-21T20:35:00.005+02:00

Esto no es un libro. Es una obra de arte. Es magnífico. Y no sólo es un relato estupendo. Se puede disfrutar de la conmovedora historia, de la belleza con que está narrada, que a menudo parece poesía más que prosa, o además caer en la cuenta de que ningún signo impreso en el papel está elegido al azar. Cada frase, cada palabra, cada imagen, está cumpliendo una función. La repetición, los saltos temporales, los diferentes puntos de vista, las narraciones convergentes de los personajes, la cuidada maquetación con fotografías que nos recuerdan lo subjetivo de las palabras –y de las imágenes-, todo para que Oskar, un niño de nueve años cuyo padre desapareció el once de septiembre acepte lo incomprensible que es el mundo. Lo inaprensible que es la realidad. Todos somos Oskar. Esta es la historia de una familia alrededor de vacíos. Su vida alrededor de las palabras. Las que dicen. Las que leen. Las que callan. Las que escriben y nunca muestran. Un no tatuado en la palma de la mano derecha y un sí tatuado en la izquierda. Un atentado de palabras contra palabras. “Leí que fue el papel lo que avivó el fuego de las torres”. Sí. Los relatos, las religiones, no son más que estructuras que cubren la realidad hasta ocultarla. Hasta demolerla. Tal vez permanecer voluntariamente mudo no sea tan descabellado. Tal vez sea mejor huir que hacer testamento. Tal vez el mejor lugar para las palabras sea un ataúd.
Foer establece un paralelismo entre las lenguas y las ciencias exactas, entre los números enteros y las palabras absolutas. Al igual que existen números fraccionarios, existen palabras intermedias. Y no sólo existen palabras intermedias entre definiciones absolutas, sino que los significantes absolutos se desplazan con el tiempo, cambiando de significado. Y en un mismo tiempo pueden tener diferente significado en diferente lugar, en diferente cuerpo.

Foer, Jonathan Safran. Tan fuerte, tan cerca. Lumen Narrativa. 1ª Edición. 2005. Barcelona. Título original: Extremey Loud & Incredibly Close. 2005. Traducción de Toni Hill.

Mutantes

2008-06-20T21:58:00.008+02:00

El rechazo a la creación de vanguardia viene dado por la falta de preparación para comprenderla. Cualquiera que sea su soporte: papel o vídeo. Que la sociedad acepte y use la tecnología contemporánea no quiere decir que esté preparada para aceptar y usar literatura de su tiempo. Los que se quedaron en Picasso, que ya era conocido antes de cerrar el XIX, no intentarán leer Mantra de Rodrigo Fresán y si leen jPod no percibirán el excelente retrato de la sociedad de consumo que realiza Douglas Coupland –imprescindible ver las ediciones originales, son la mitad de su éxito-, como tampoco apreciarán la película Babel.

Mucho me temo que no baste con saber leer para entender literatura de vanguardia, como no basta con mirar arte contemporáneo para comprenderlo. Ni tampoco cualquiera está capacitado para innovar, por mucha intención artística que le ponga, diga lo que diga Beuys. Su “cualquier hombre es un artista” es ininteligible para la mayoría. En cuanto a la creación, cinco minutos de imágenes filmadas, realizadas con el último invento, pueden ser totalmente clásicas. O a menudo inaguantables. Eso sí, en alta definición. Llenar cinco cuartillas es más difícil. No se escriben solas apretando un botón. Que además sean capaces de transmutar (¡!) lo efímero de su tiempo en eterno, es tan complicado como elogiable.

Mientras las videocámaras ocupan su lugar en el museo, dentro de la vitrina y vigilando -la cámara antigua vigilará a la más moderna que desde su nacimiento yacerá en el museo-, el guardia de seguridad sigue llenando su crucigrama con un lápiz. Y alterna su entretenimiento con la lectura de un libro. Ya se que pronto sustituirá ambas cosas por un gadget, pero ambos son inventos perfectos y perdurarán sobre nuevas generaciones de aparatos. Escribir incorporando esas mutaciones y convivencias, conscientemente de que el progreso no siempre significa progreso, creo que es el mérito de esta generación de narradores. Cuando los lectores de libros electrónicos sean de uso común, habrá que buscar esta generación en el modo avanzado.

Ah! La querella…

Nota del autor:
Este texto está suscitado por la lectura de la ponencia de Vicente Luis Mora en las jornadas Mutaciones. Tendencias y efectivos de la narrativa contemporánea, celebradas en Málaga, en mayo 2008, y publicada más tarde por él mismo en su blog.

Russafart

2008-05-27T21:40:00.002+02:00

La convocatoria: Los estudios de los artistas abiertos. Las galerías abiertas. Las cafeterías abiertas. Las peluquerías. Los estilistas. Los diseñadores. Una calle cortada. Y gente en la calle. A pesar de la llovizna insistente. Horarios accesibles todo el fin de semana.

Las preguntas: ¿Qué tiene Montmartre que no tenga Ruzafa? No son más marcianos. ¿Entonces? ¿Qué tiene de raro? Que hayan venido. ¿Por qué son necesarios carteles, ruedas de prensa, artículos en los periódicos y reseñas televisivas para conseguir que el arte plástico tenga público? Pues como todo lo demás. Sin promoción, no existes. ¿Por qué no acude público a las galerías? Pues probablemente porque es difícil enterarse de cuando son las inauguraciones. Si no eres comprador, no interesas. Y la promoción, aquí, se limita a los compradores. De la mayoría de inauguraciones a las que voy, me entero de boca a boca. O entrando en las páginas de mis galerías preferidas y anotando en mi agenda las fechas. El Ivam a veces cambia la programación, por eso no voy casi nunca a sus presentaciones. En cambio Russafart con una organización de maquis han obtenido unos resultados de potencia mundial. Pocos pero muy eficientes. Las galerías que participaron en el evento tuvieron mucho más público que cuando inauguran sus propias muestras de modo independiente. Este evento no buscó venderse sino dar a conocerse. Y lo consiguió.

Las visitas: Venir han venido. Lo malo es que para muchos habrá sido como oir la radio en neerlandés. Y para entender neerlandés hay que conocer el idioma. Como para entender arte contemporáneo hay que comprender el idioma del arte contemporáneo. Y eso que la mayoría de las propuestas no eran para la próxima temporada.

Lo que vi: Unos intensos dibujos con barra grasa sobre papel de Hélène Crécent. Unos collages muy frescos en no se donde. Un espacio sugerente que no conocía dentro de la Peluquería. El desarrollo de un proyecto en el estudio de Javier Calvo, apodado el sultán de Ruzafa por el patio interior de su atelier. El palpable ambiente de trabajo de Marusela Granell, que ahora bucea también en lo digital. Los Trepadores de Ana Sanchís. El Trentatres, punto de encuentro del diseño en el barrio. Y algunas ausencias en la lista: Joan Santamaría, yo mismo, ...

El beneficiario: El barrio. Y eso me satisface. Yo nací aquí. Nos vemos donde Amparo. (Y después donde Javi).

Russafart 2008.
Portes obertes dels tallers artistics.
Los artistas de Ruzafa abren las puertas de sus talleres.
Participan: 22 talleres y 8 espacios con un total de 69 artistas. Entre pintores, escultores, fotógrafos y videoartistas.
Del 23 al 25 de mayo 2008.
Valencia.

Mutaciones. Tendencias y efectivos de la narrativa contemporánea

2008-05-22T17:32:00.005+02:00

Teletransportarse sería una buena forma de acercarse a Málaga para asistir a las jornadas que dan título a este texto, casi mejor que conectarse telepáticamente como parece proponer José Luis Brea. Los que estén fuera de cobertura bien pueden internarse en la cuestión con un paquete de libros muy recomendables:

Fernandez Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática.
García Mallo, Agustín. Nocilla Dream.
García Mallo, Agustín. Nocilla Experience.
Mora, Vicente Luis. La luz nueva. Singularidades de la narrativa española actual.
Ortega, Julio; Ferré, Juan Francisco. Selección y prólogos. Mutantes: Narrativa española de última generación.

Para seguir con Rodrigo Fresán, Javier Calvo,...

No será lo mismo que presenciar el evento canturreando entre dientes aquella melodía televisiva: “te sientas enfrente y es como el cine, todo lo que ponen es un alucine”, pero se harán una idea de lo allí se masculla. Los que asistan, como diría David Foster Wallace, que “actúen con normalidad”.

Mupam.
Málaga.
21 a 23 de mayo 2008.

Basado en hechos reales

2008-05-15T18:10:00.009+02:00

Eludiendo el nombre que haya que darle a la contemporaneidad lo cierto es que como quiera que se llame, se caracteriza por la ausencia de cánones. Pretender establecer las tablas de la ley de la novela cuando los grandes relatos carecen de vigencia, es un contrasentido. Poner por escrito las leyes de la escritura es, además de redundante, estar enfermo de literatura. Redactar un decálogo de la narrativa exige un rigor distinto del de una columna dominical apta para todos los públicos.

El texto de Vicente Verdú, titulado Reglas para la supervivencia de la novela y publicado en El País el 17/11/2007, debe ser rebatido. Aconsejo leerlo antes de lo que sigue a continuación.

1. La contemporaneidad se caracteriza por la ausencia de cánones. La narrativa actual es un estado laico. El manifiesto es una característica de las vanguardias del siglo XX. Redactar un decálogo sería clasificado por El cazador de autógrafos, de Zadie Smith, como un acto judío donde los haya.

2. No creo que un premio que otorga una entidad mercantil sea representativo de lo que se lee sino de lo que se quiere vender.

3. Que se premie el molde tradicional no quiere decir que éste sea el contemporáneo sino el que se vende ahora.

4. Que sólo se hagan buenas novelas según el molde tradicional en la periferia del sistema es una afirmación confusa y gratuita por dos motivos. A) El modo de vida presente se caracteriza por la deslocalización, por la multiplicidad de centros. Es decir ya no es correcto hablar de un mundo desarrollado porque en las partes más deprimidas del mundo hay núcleos desarrollados en los que hay un tejido industrial y comercial que permite escribir y filmar. (Si no, de qué). Vg: Bollywood. B) En Madrid o Nueva York se publica según el molde tradicional con dignidad. Como también hay quién pinta buenos cuadros impresionistas, tanto en Vallecas como en el SoHo.

5. México, El Cairo, Estambul, Beijing o Tokio, son tan metrópoli o más, que Nueva York, París o Londres. Metrópoli no es sinónimo de occidente.

6. Tampoco sistema es sinónimo de occidente. Porque el sistema está deslocalizado. Cuando yo digo sistema quiero decir economía de mercado con todos sus atributos.

7. No creo que sea correcto llamar “lectores vetustos, incomunicados o burdos” a aquellos que lean novela “a la antigua usanza”. Es una opción, tanto para el que lee como para el que escribe.

8. No entiendo como se puede decir “es inconcebible producir sin tener presente […] cualquier pantalla”, y a renglón seguido oponerse “a los que aprecian los libros en cuanto les parecen películas o telefilmes impresos”.

9. No se puede rechazar la escritura que “cumple la simple función de entretener durante el trayecto en avión o metro” porque cada uno tiene un disfrute distinto de la literatura. Y además no hay una categoría de literatura de “avión o metro”. Habrá quién estudie complicadísimos problemas de camino a su centro de investigación, habrá quién lea la última novela publicada en “Irán, Irak o China”, y habrá quién lea, también, a Vicente Verdú. O quién escuche una novela que ha descargado en su mp4, o quién la lea y escuche simultáneamente en su pda.

10. Es falso que “la simple función de entretener” esté excluida de “el carácter propio y especial de la escritura literaria”. Me niego a leer lo que me aburre por muy bien escrito que esté. Yo leo cosas que me entretienen, ya sea por su belleza, comicidad, erotismo, inteligencia o cualquier motivo que me produzca placer con la lectura.

11. Si es “inconcebible producir sin tener presente […] cualquier pantalla”, no veo porque “la novela actual […] deberá mostrarse enérgicamente resistente al intento de trasladarla” a cualquier pantalla. Puede ser una premisa para algún escritor en concreto, aunque no veo como, pero es imposible evitar el trasvase entre soportes. A partir de un sello de correos se puede escribir una novela, de la novela hacer un sinfonía, de ésta un cuadro, y de el cuadro un sello. Y con toda la experiencia un videojuego. ¿Cuál es el problema? Me encantaría que alguien fuera capaz de llevar al cine, para disfrutar en otro medio, Tan fuerte, tan cerca, de Jonathan Safran Foer, probablemente uno de los mejores ejemplos de narrativa de la imagen, entendiendo ésta como literatura nutrida de la cultura y la tecnología existente cualquiera que sea, especialmente la audiovisual.

12. Si se elimina de la escritura la fantasía, la intriga, el artificio y el suspense, reduciéndolo a la “degustación del texto” lo que nos queda es el abecedario de la a la z. Una única novela. Un único pensamiento. Un mandamiento único. Una narrativa monoteísta. Un Dios es Dios y punto. Si pretende el Señor Verdú cortar la mano a todo aquel que se salga de esta norma, no se libraría ni Sebald fantaseando sobre Walser, porque ni esta literatura está exenta de “intríngulis”.

13. “No habrá de valerse la obra de ninguna estructura prefabricada”. ¿Cómo puede decirse esto en un decálogo? ¿Tiene usted bula, Señor Verdú? Precisamente la experimentación es otra de las características de la contemporaneidad, y jugar con los géneros y estructuras para crear nuevos modelos listos para pervertir nuevamente. Pero ello no quita que en esa experimentación no se pueda elegir un género clásico para metamorfosear el lenguaje, como Jonathan Lethem en Huérfanos de Brooklyn. Una novela policial, que explota las posibilidades léxicas gracias a la enfermedad del protagonista. Por cierto que Brooklyn es periferia de Manhattan, pero centro de escritores que practican metaliteratura.

14. Afirma Verdú que “el destino tampoco existe en el proyecto vital de ahora”. Es cierto lo primero, pero lo segundo tampoco existe. Puede haber tantos proyectos como individuos. O ninguno. Casi ninguno. El escribir y rebatir excluye del nihilismo.

15. Inmediatez y negligencia no es lo mismo. Cartier-Bresson fue un magnífico fotógrafo que captaba la instantánea perfecta pero gracias a un inmejorable sentido compositivo en absoluto azaroso. Escribir sobre la casualidad o lo cotidiano son opciones tan loables como hacerlo sobre la causalidad o lo improbable.

16. “La fragmentación de las historias, con sus anotaciones e intervalos mentales […] tiende a copiar del blog”, es otra afirmación gratuita que olvida a William S. Burroughs. El almuerzo desnudo se publica en 1959, y en ella el autor ya practica el corta y pega. Es cierto que la fragmentación es una característica de la contemporaneidad y que ésta fluye de un medio a otro, pero su uso en la literatura es anterior a los cuadernos electrónicos. No es el blog (ya sea el de Verdú o el de cualquier otro), el que crea la fragmentación, es asumir ésta lo que permite el uso creativo del blog. Como tampoco es el blog, que todavía tiene mayoritariamente un carácter generalmente lineal, el cambio estructural que más afecta a la literatura partiendo de la red, sino la hipertextualidad.

17. Al referirse a la fragmentación Don Vicente afirma que “una novela contemporánea que no haya asumido esta clase de comunicación se ahogará en su jactancia”. Éste es el problema del decálogo. Que su autor no ha asumido que el cambio en la literatura contemporánea es estructural y que por ello no se puede redactar unas reglas. PORQUE LAS REGLAS YA NO SON VÁLIDAS. No sólo vale todo sino que ya estamos superando esta fase y puntualizamos diciendo todo podría valer. Admitimos que todo se puede intentar. Pero también fracasar.

18. Después de negar que las novelas sirvan de disfrute propone Verdú que “planteen un tutti fruti”, imagen que utiliza para reclamar la ausencia de argumento. No se trata de la ausencia de argumento, sino de una manera distinta de exponer el o los argumentos.

19. La frase “Obras de escritores que imitan arrobados a aquellos otros que se ganaban la vida gracias a que sus clientes los leían o los escuchaban leer a la luz de las velas y, en general, no habían salido de la provincia”, ¿transpira "alcanfor" o me lo parece a mí?

20. En cuanto al punto seis del decálogo es lo más parecido al “buen sillón” que reclamaba Matisse que fuera un cuadro. Pues claro, Señor Verdú, la literatura es para disfrutar, y el goce estético es tan diverso como lecturas se hagan. Una escritura contemporánea debe tener en cuenta las características de su tiempo, lo que no impide “jadeos” y “vigilias”.

21. El telefilme, el vídeo no son “más eficaces, más plásticos y vistosos”. Son medios distintos. Otra de las características de la contemporaneidad es la mezcla de medios y soportes. Ya no sabemos si lo que vemos en una pantalla se define por su tamaño o por su soporte. Si lo que vemos en la televisión se filmó en vídeo o en película. Y precisamente la ventaja del cuaderno electrónico es que puede utilizar esa mezcla de medios. En cualquier caso la eficacia, la plasticidad o vistosidad de la historia depende del oficio del creador, ya sea escritor, pintor o cineasta.

22. “La escritura emplea […] las palabras exactas”, es intercambiable con en el principio fue el verbo. Se acabaron los grandes relatos. No existen las palabras exactas. Las palabras son un interface maravilloso pero subjetivo. No funciona como un sistema de comunicación de unos y ceros, arrastrando y soltando del cerebro del escritor al del lector. Nos encontraríamos con que el mismo archivo tiene distinto nombre en la cabeza de otro, o que con el mismo nombre hay distintos archivos.

23. “Los novelistas que escriben con la ambición de ser llevados al cine delatan su menosprecio por la escritura”. ¿Y si trasladamos una novela al teatro? ¿Y a la música? ¿Le parecería mal a Verdú que inspirado en un libro suyo alguien inventará una composición musical? ¿Y una película muda? ¿Y un cuadro? ¿Le desagradaría una exposición cuyo nexo de unión fuera uno de sus textos? Si el signo de este tiempo es la variedad de medios y su mezcla, ¿a que viene esta intransigencia? Si la literatura existe y el cine también, pues veremos cine que hablará de literatura y literatura que hablará de cine. Veremos películas como The Pillow Book, de Peter Greenaway. Y textos como El libro de las ilusiones, de Paul Auster. De todo veremos bueno y malo y con uno u otro origen contagiando uno u otro medio. Pretender establecer fronteras donde no las puede haber es absurdo. Trata usted de poner lindes de piedra donde la conexión es wifi. Su libro, cualquiera de ellos, Señor Verdú, puedo comprarlo y escanearlo, o descargarlo de la red, cargarlo en mi pda, en mi móvil, proyectarlo en la pared de mi casa para leerlo desde mi cama, alquilar una sala de cine para realizar una performance en la que se visione su libro página a página y un etcétera de acciones con el sólo propósito de hacer dudar del nombre de lo que vemos. ¿Descabellado? Steven Hawking, premio Nobel, ¿lo ha visto leer? Por supuesto que sí. Y usted, como yo, ha visto en una pantalla como él lee en otra pantalla. Su propio blog, si lo vemos en un cine ¿qué es? ¿Y si lo vemos en chino con subtítulos en árabe?

24. “La peripecia interior es el juego especial de la escritura” es otra frase desafortunada. Toda comunicación llega a buen fin si se interioriza. Supongo que Verdú se refiere a la intimidad. Pero eso también ocurre si estoy yo solo en el cine. O en mi casa viendo la televisión. O en el coche oyendo la radio. La radionovela.

25. “¿Ficción? Si la obra literaria, las fórmulas matemáticas, las piezas musicales son siempre y en todo caso autobiográficas, entonces ¿para que fingir?” Ni Neuromante, donde William Gibson inventa la palabra ciberespacio, ni Las Variaciones Goldberg, que es una obra de encargo, son autobiográficas. Por mucho que pertenezcan al imaginario personal de sus creadores. ¿Y quién es el autor de las fórmulas matemáticas? ¿Un dios? El nombre que se les suele dar es el de su descubridor que no creador. Estuvieron siempre presentes. Que la fórmula no tenga nombre no quiere decir que no exista. Y ponerle nombre no significa crearla.

26. La experiencia directa aporta ventajas pero aún así uno puede inventar a su antojo. Ni Miguel de Cervantes luchó contra los molinos, ni Philip K. Dick sabía que soñaban los androides.

27. Supongo que Verdú quemaría en la hoguera, por no ser autobiográfico el libro de Mark Haddon, The curious incident of the dog in the night-time que narra las peripecias de un chico con problemas de comportamiento de los cuales tiene una lista, vg: “H. Not liking yellow things or brown things and refused to touch yellow things or brown things”. “J. Not eating food if different shorts of food are touching each other”. Algo así como lo de la literatura y el cine que le pasa a Verdú. Sin embargo este libro está completamente empapado de la realidad hipervisual que nos rodea y que aturde al protagonista de la novela.

28. Afirmar “Si, como se reconoce, la realidad supera siempre a la ficción” implica un desconocimiento de la teoría al respecto inexcusable. Para Baudrillard, uno de los mejores analistas de la contemporaneidad, la ficción supera la realidad. Don DeLillo, experto en analizar y prever el presente, se aproxima a la realidad mediante la ficción. Tanto desde la novela, como desde el teatro. El instante final de Cosmópolis en que el protagonista ve su propia muerte en la pantalla de su reloj, es extraordinario y no creo que sea autobiográfico.

29. “La voz, en consecuencia, será de la primera persona del singular”. “El estilo en tercera persona es hoy el colmo de la falacia, la hipocresía, la cursilería”. Puestos a ponerse arbitrarios y legisladores, ¿por qué no proponer la tercera plural? Y prohibir escribir los martes, o en pantallas monocromas cualquiera que sea su tamaño. Otra característica de lo actual es precisamente la multiplicidad de puntos de vista de uno o varios narradores. O el encadenamiento de narradores.

30. Utilizar a Frankstein como ejemplo de fracaso creativo es un error. Precisamente porque es el héroe fragmentario por excelencia. Un personaje de corta y pega. Un ejemplo perfecto del individuo actual que toma de la realidad lo que le apetece y reconstruye su yo, cada día, a pedazos. Un wiki-yo.

31. “Ningún genio en la historia de la humanidad prosperó sin la ironía sobre sí mismo” ¿Eso está probado? He buscado la lista de genios irónicos en el oráculo y no la he encontrado. Yo estoy de acuerdo con la necesidad del humor y la practico, pero a este decálogo no le veo la gracia por ninguna parte.

32. Además de la necesidad de humor, estoy de acuerdo en la utilización de la ironía. Que según el Drae es una figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Vaya, en fingir. ¿No estará fingiendo Verdú todo el tiempo?, o eso, o se ha vuelto a contradecir.

33. Han escrito en El País, Clara Sánchez, el 22/12/2007, “la culpa la tienen los lectores que le piden a la ficción un certificado de realidad imposible de ofrecer al cien por cien”, y Agustín Fernández Mallo, el 08/03/2008, “Cualquier fundamentalismo profragmentación resultaría ridículo”.

Toda historia es ficción una vez contada. Toda Historia es ficción una vez contada. La novela, la creación en general, lo que debe hacer es saltarse todas las reglas. ¿Por qué sobrevivir cuando se puede vivir? No tengo pda, lo inventé.

Anexo al fragmento 11. Incluso el alucinante Only Revolutions de Mark Z. Danielewsky es susceptible de ser llevado a la pantalla. Aunque tal vez sean necesarias varias pantallas simultáneas para conseguir una experiencia similar. O una única proyección emitiendo información filmada y escrita, superpuesta, velada, entrecortada o parpadeante. Tal como la emite un informe de bolsa o un canal pornográfico y que difícilmente es digerible sin perder ningún dato, pero es representativa de la avalancha audiovisual en la estamos inmersos.